Вы здесь: Главная » Фильм персонаж сценарий

Фильм персонаж сценарий

Здесь информация о том, как написать сценарий. 

фильм William Martell,
Sixteen Pointers to Better Description. Explaining what we can do to improve the writing that comes in-between that brilliant dialogue (Issue 8.2 Feb 2000), Heart Transplant. Another series of scriptwriting articles kicks off (Issue 8.6 June 2000) Hitchcock's Chocolates. Writing the "environmentally friendly" script (Issue 8.7 July 2000) - www.raindance.co.uk/filmmakers.htm
перевод и адаптация -

 

Правило 1. Только не натюрморты

Не предавайтесь долгим описаниям вещей или интерьера. Дизайн все равно будут делать художники, а у читателя есть воображение. Чаще всего фразы "Спальня Мити, утро" вполне достаточно. Ваша работа - описать действия героев.

Правило 2. Деталь

Иногда нужно дать деталь. Например, "Спальня Мити, утро. На полу разбросано женское нижнее белье". Или "Спальня Мити, утро. На стене залитая солнцем пастельная акварель". Обратите внимание, что эти детали делают характер персонажа. Это два разных Мити!

Правило 3. Прятать описание

Описание можно спрятать в действие. "Спальня Мити, утро. Митя спускает ноги с низкой советских времен кушетки и наступает на белый шелковый лифчик". Читатель сконцентрирован на Мите, и ему не скучно читать "спрятанные" описания кушетки и лифчика.

Правило 4. Экономичное письмо

"Экономичное письмо" одновременно описывает действие, интерьер и персонажей, как это было показано в предыдущем совете. Писать экономично - это квалификация сценариста. Для прочувствования представьте, что вы будете посылать сценарий телеграммой, и каждое слово стоит 2 гривны.

Правило 5. Фильтруйте слова

Первый вариант сценария можно писать методом мозгового штурма. При брейн-сторме на бумагу выплескиваются все слова, которые пришли на ум, но затем сценарий переписывается и отбирается одно из, может быть, пяти. Читателю подается только отфильтрованный вариант.

Правило 6. Более конкретный синоним

Постарайтесь в каждой сцене заменить часто встречающиеся общие глаголы или существительные (идет, говорит, смотрит, дом, женщина) их более конкретными синонимами.

Правило 7. Но мне нужно описать это место!

Хорошо, если художники будут решать, как это будет выглядеть, то сценарист вправе описать, как это чувствуют персонажи

Правило 8. Тропы

Все поэтические тропы в вашем распоряжении. Метафоры, сравнения, синекдохи, ономатопоэтики. Только не увлекайтесь. Тропы должны работать на сценарий, то есть в конечном итоге на эскейпизм читателя, а не демонстрировать вашу оригинальность.

Правило 9. Правило четырех строк

Никакое действие не должно занимать в сценарии больше четырех строк. Если сцена занимает не меньше страницы, разбейте ее пустыми строками. Четыре строки - пробел, четыре строки - пробел. Это называется "избавляться от черноты".

Правило 10. Осторожней!

Другой способ разбить длинную сцену - вставить на страницу хотя бы одну реплику персонажа, даже если это будет выкрик "осторожней!" или "черт!".

Правило 11. Еще быстрей

Оживите описания смешными словами или звуками, например, ШТРЯФК! или КЛАЦ! Используйте односложные предложения типа ВЫСТРЕЛ.
Располагайте одно предложение в абзаце.

Правило 12. Описание персонажа

Придумайте персонажам короткие емкие описания. Например, "крашеная брюнетка, секретарша в непонятной конторе на Святошино".

Правило 13. Еще быстрей

Употребляйте энергичные описания действий. Не "Митя пытается погладить ее, и ему, кажется, удается", а "Митя кладет руку ей на грудь". Поменьше запятых. Побольше точек. Пишите уверенно, вы должны поставить читателя перед фактом - он читает сценарий человека, знающего о чем он говорит.

Правило 14. Переворачиватели страниц

Лаурисио подкрадывается и: (тут надо перевернуть страницу). Мартел говорит, что специально добавлял пустые строки или убирал что-то, чтобы момент саспенса приходился на конец страницы. Можно специально напустить саспенсу в конце страницы. Например, "Митя входит. Никого нет. Вдруг он слышит шаги" - переворачивается страница - "Из кухни выходит мама". Переворот страницы - как переход между программами на телеканале, очень ответственный момент.

Правило 16.Режьте

Убирайте слова. Убирайте прилагательные и наречия. Безжалостно. А уж сколько "и" и "но" можно вычеркнуть без ущерба для сценария:. Вычеркивайте предложения, несмотря на то, что их написали вы. Сценарий должен быть стройным. Конечно, жалко. А не жалко, если читатель бросит читать на второй странице?

 

 

"Чтобы научиться писать хорошие сценарии, вовсе не нужно быть хорошим писателем".
(А. Молчанов)


Профессий много, но прекрасней всех кино, или, на худой конец, телевидение. Кто в этот мир попал, уж как-нибудь да постарается остаться здесь навеки. Вопрос в другом - как именно попасть в этот мир?

Во времена Сименона у каждого журналиста лежал в столе недописанный роман. Времена изменились. Мы все глядим в Родригесы и Федоры Бондарчуки. Теперь у каждого журналиста лежит где-нибудь в секретной папке на рабочем компьютере киносценарий. Однако у романа есть одно очень большое отличие от сценария. Найти читателей для романа не так сложно. Его можно послать в издательство, выложить в интернет или прочитать вслух в недобрый час забредшему в гости другу. Если роман хорош, издательство его напечатает, интернет разнесет по всему свету, а друг останется другом. Сценарий, даже очень хороший, предназначен не для чтения. То есть неплохо, конечно, если его интересно читать. Но самое главное - должно быть интересно смотреть кино, которое снимут по этому сценарию.

Как не надо

Чтобы появился хоть малейший шанс на то, что это кино будет снято, нужно выучить множество обязательных к исполнению правил. Все начинающие сценаристы совершает одинаковые ошибки, по которым знающий человек с одного взгляда определяет дилетанта. Ваш покорный слуга не исключение.

Вот они, эти ошибки.

1) Проза вместо сценария.

<Он вошел в полутемный кабинет и огляделся. Его сердце громко билось. Он подумал о том, что сейчас узнает, кто убил старушку. Даже если ему самому придется при этом погибнуть. Но сейчас это было для него неважно:> мама дорогая, какая паршивая проза. А теперь представьте, что это сценарий. Как вы думаете, до какого слова успеет дочитать режиссер, прежде чем погибнуть, как ваш герой, только не от страха, а от отвращения? До слова <вошел>.

В сценарии эта сцена должна выглядеть вот так:

<ГЕРОЙ входит в кабинет, оглядывается>.

Все остальное - от лукавого. Раскрою страшную тайну. Сценарист может даже писать с ошибками. Главное, чтобы его режиссер понимал.

2) Действие не движется.

<Герой входит в кабинет, оглядывается, убийцу не видит, принимается поливать цветы. Потом долго смотрит в окно. Потом выходит на улицу и едет кататься на велосипеде. Потом помогает старушке перейти через дорогу. И на другой стороне дороги встречает убийцу и хватает его>.

Вы скажете, что тем самым вы хотели показать зрителям, что ваш герой любит цветы, склонен к созерцанию, ведет здоровый образ жизни и помогает старушкам, в отличие от убийцы. Только все ваши зрители сбежали из кинотеатра еще во время поливки цветов. Вы не сдаетесь, вы потрясаете томиком Чехова. Дескать, у Антон Палыча три часа люди пьют на сцене чай, а тем временем рушатся их судьбы. Так, между прочим, у Антон Палыча главное-то как раз не чай, а судьбы. Научитесь так - будете драматургом номер два. После Чехова.

В общем, выбрасывайте все лишнее:

<ГЕРОЙ входит в кабинет, оглядывается. Видит убийцу, хватает его>.

3) Затянутые диалоги

Сам грешен. Написал однажды диалог на семь страниц, за что был зверски бит продюсером. Каждая сцена, каждый персонаж, каждое слово диалога в вашем сценарии должны двигать действие к развязке. А то получается что-нибудь вроде:

<Входит убийца. 

                                   ГЕРОЙ
                         Добрый вечер. 

                                   УБИЙЦА
                        Здравствуйте. 

                                   ГЕРОЙ
                         Неплохая сегодня погода. 

                                  УБИЙЦА
                         Вчера было лучше. 

                                  ГЕРОЙ
                         А я тут, знаете ли, цветы хотел полить. 
                         Смотрю, цветы растут, а их никто не 
                         поливает. 

                                 УБИЙЦА
                         Да, все время про них забываю. 

                                 ГЕРОЙ 
                         А я люблю цветы. Маргаритки, розы. Эти, 
                         как их, кувшинки: >

Дальше три страницы про цветы, потом еще три про велосипеды, а потом как-нибудь и о старушках речь зашла. И вдруг герой ему в лоб: а вы и убили-с!

Ни в коем случае! Максимум:

<                             ГЕРОЙ
                          Стой, убийца! 

                                УБИЙЦА
                           Нет!

Герой хватает убийцу. >

Чувствуете разницу? То-то же.

Как надо

Для начала вы должны придумать историю. И придумать ее от начала до конца. Составьте синопсис - небольшой пересказ истории на полторы-две странички. Второй этап - поэпизодник. Опишите вкратце каждую сцену, что в ней будет происходить. В полнометражном фильме должно быть около 40 сцен, в серии телесериала - 15-20. На стадии поэпизодника уже можно понять, правильно ли построен сюжет. Он обязательно должен включать в себя следующие элементы:

1) ЭКСПОЗИЦИЯ. Где происходит действие, кто герои. Но это не должен быть получасовой пересказ биографий с кадрами семейной хроники и закадровым голосом. Герой угоняет машину, за ним гонятся полиция, он выезжает на мост и прыгает с моста с парашютом - отличная экспозиция фильма. 

2) ПЕРВАЯ ПОВОРОТНАЯ ТОЧКА. Самое время задать вопрос, на который отвечает ваш фильм. Если уж мы заговорили об, помните момент, когда героя похищают спецслужбы? Вот это оно. 

3) ВТОРОЙ АКТ. Герой преодолевает препятствия. Убивает врагов, пытается завоевать любовь, строит электростанцию. 

4) МИДПОЙНТ. Друг оказался предателем, любимая женщина влюблена в лучшего друга, герой узнает, что вместо электростанции он делает атомную бомбу, которая уничтожит весь мир. 

5) ВТОРОЙ АКТ. Друга - закатать в бетон, любимую женщину - или забыть, или отбить, атомную бомбу - взорвать в безопасном месте. 

6) ОБЯЗАТЕЛЬНАЯ СЦЕНА. Последний поединок с бывшим другом, объяснение с любимой женщиной, взрыв бомбы. 

7) ТРЕТИЙ АКТ. Сражаясь с предателем, герой находит новых друзей. Борясь за любовь, утрачивает смысл жизни и выбрасывается из окна. После взрыва бомбы начинает выращивать радиоактивные яблочки.

Когда поэпизодник готов, остается только написать диалоги. Только покороче, я вас умоляю! И не забудьте об оформлении. Это прозаик может сдать в издательство рукопись на обрывке обоев.

Сценарий должен быть напечатан шрифтом Courier new. Подробнее об оформлении сценариев можно прочитать в книге Александра Червинского <Как хорошо продать хороший сценарий>. Или, к примеру, на сайте www.ruskino.ru.

Куда нести

Ну вот, вы написали гениальный сценарий и теперь не знаете, что с ним делать. И Спилберг не звонит, не интересуется, когда ему приступать к кастингу актеров. Для начала попробуйте разослать свою работу по кино- и телекомпаниям. В одной из десяти компаний ваш сценарий прочитают. Если он хорош, его сразу купят. Честно. Хороших сценариев мало и еще меньше сценаристов, у которых первый же сценарий оказался хорош.

Поэтому старайтесь участвовать во всех конкурсах, которых сейчас проводится великое множество. Цель всех этих конкурсов - найти талантливых сценаристов, а это ведь как раз вы, верно?

Но самый правильный путь - это, конечно, через знакомых. У вас нет знакомых продюсеров? Но, уверяю вас, у вас обязательно есть хотя бы один знакомый, у которого есть знакомый продюсер.

Будьте готовы встретить этого продюсера в любой момент. Говорят, в Лос-Анджелесе у каждого парикмахера лежит в кармане наготове сценарий, на случай, если в его парикмахерской захочет постричься какой-нибудь Клинт Иствуд. Если у вас нет парикмахерской - заглядывайте почаще в ЖЖ. Там точно есть продюсеры. В товарных количествах.

Александр Молчанов

ЗЫ. Да, чуть не забыл. Для того, чтобы стать сценаристом, нужно еще две вещи: талант и везение. До встречи на премьере!

 

Источник:http://cinemalib.narod.ru

(с)Билл Мэрит, редактор-консультант, преподаватель сценарного мастерства, автор бестселлера «Living the Romantic Comedy»

Сценаристы во всем мире часто попадают в ловушку стереотипов и подсознательно копируют друг у друга драматургические приемы. Избежать этого поможет список клише, который составили профессиональные редакторы специально для Cinemotion_lab. Первым высказывается консультант голливудской студии Warner Bros. Билл Мэрит.

Можно собрать неплохую кассу, если объединить все клише в одном фильме


Каждый год в киноязыке появляется новое клише. Это грустная правда сценарного ремесла. После выхода фильма «Пипец», например, логично ожидать, что в новом десятилетии в боевиках дети будут ругаться, как сапожники, перед тем, как надрать злодеям задницу. А я еще помню давние-давние времена (до выхода «Матрицы»), когда герои не «зависали в воздухе, окруженные траекториями медленно летящих пуль».

Некоторые клише оказываются невероятно живучими. Например, создатели трейлеров до сих пор используют для комических акцентов звук иглы, съезжающей с пластинки, и им плевать, что в 2010 году большинство людей уже забыли, что такое винил. Видимо, никогда не умрут такие фразы, как «Прикрой меня! Я пошел!» или «Кажется, у нас появилась компания!»

Выберите любой жанр, любого типичного персонажа, и вы найдете миллион «сопроводительных» клише. Несмотря на то, что им давно пора исчезнуть, я и мои друзья-редакторы постоянно встречаем их в присылаемых сценариях. Вот небольшой список шаблонов, которые нам попадаются особенно часто.

Увольнение и измена

Видимо, увольнение — это недостаточно тяжелый удар для главного героя. Когда он приходит домой, он застает свою девушку или парня в постели с другим/другой. Кстати, оригинальной модификацией было бы поймать девушку и с другим, и с другой одновременно, но для этого сценарист должен проявить хоть какую-то креативность... этого я, увы, уже не жду.

Выберите любой жанр, любого типичного персонажа, и вы найдете миллион «сопроводительных» клише.

Знаковая сцена «Первый раз под кайфом»

Да, в некоторых штатах подумывают о легализации марихуаны, но это не объясняет, почему сценаристы так любят использовать сцену, в которой человек, ни разу не пробовавший наркотиков, случайно съедает печенье с необычной начинкой из конопли. Вам действительно кажется, что это новое слово в комедии?

Невыносимая легкость отказа двигателей

Если герой запрыгивает в машину, чтобы быстрее спастись от погони, то она ни за что на свете не заведется с первого раза, модель не имеет значения, так же, как и год выпуска.

Самое банальное начало

Пару лет назад таким началом было «Герой просыпается утром», но, кажется, книга «Сценарное мастерство для чайников» многим чайникам подсказала, что так делать не стоит. Сейчас самым частым началом стало следующее: «Камера медленно парит над городом/улицей/деревней...» Этот кадр всегда заканчивается тем, что мы приземляемся у протагониста во дворе/на окне/на затылке. И, несмотря на то, что этот ход давно приелся так же, как и замусоленный «Камера отъезжает и оказывается, что...», он встречается в новых сценариях каждую неделю.

Что бы съесть, когда задержался в офисе

Когда вы последний раз ели китайскую еду из картонной коробочки?...палочками? Почему мы делаем это редко, а герои плохих сценариев — постоянно? Почему все, кто задерживаются допоздна в офисе, полицейском участке или даже дома у телевизора, просто обязаны заказать что-нибудь из китайской кухни?

Если вы собираетесь напечатать фразу, или применить сюжетный ход, сцену, которую вы где-то уже видели, то пусть в вашей голове мелькнет мысль: «Это все на что ты способен?!».

Самый приевшийся музыкальный прием

Нет ничего менее изобретательного, чем нарезка приятных моментов из прошлого под «Классический соул». Тем не менее, сценаристы зачем-то продолжают использовать этот ход. Какое-то время назад все, кому не лень, использовали «I Feel Good» Джеймса Брауна, но потом ее заменила «We Are Family». Пользуйтесь на здоровье, если ваш мозг не способен ни на что оригинальное.

Тайна раскрыта. С помощью видео!

Улика, ключевое доказательство записано на DVD, видеокассету, кинопленку. А, значит, в решающий момент герой или героиня включат ее на большом экране так, чтобы всем (и зрителям) было видно... ну дальше вы знаете.

Самая-самая частая метафора

Без всяких преувеличений, это сравнение встречается как минимум в каждом третьем сценарии, который мне присылают. Не знаю, кто начал эту традицию (ух, попадись он мне!), но что есть, то есть: фраза «как олень, застывший в свете фар» бьет все рекорды по частоте употребления.

Ну и наконец, есть один прием, который теперь встречается почти во всех плохих комедийных сценариях:

Кричат все!

Мы знаем, кто первый использовал этот прием: Мелисса Мэтисон и Стивен Спилберг. В 1982 году это казалось свежим и новым, а теперь вызывает зевоту. В «Инопланетянине» малышка Дрю Бэрримор увидела пришельца и закричала — он закричал от того, что она закричала — а она закричала от того, что он закричал — а он... Этот прием используют уже 18 лет. И если вы один из тех, кто его до сих пор применяет, то у вас нужно отобрать лицензию на занятие сценарным делом. (На втором месте стоит прием «Собака, удивленно наклоняющая голову».)

Пожалуйста, послушайте человека, который стоит в первых рядах защиты кинокомпаний от плохих сценариев. Если вы собираетесь напечатать фразу, или применить сюжетный ход, сцену, которую вы где-то уже видели, то пусть в вашей голове мелькнет мысль: «Это все на что ты способен?!» или «Это ловушка!». В общем, даже не пытайтесь их использовать.

http://www.cinemotionlab.com/think/53

Дэвид Цукер, продюсер, сценарист, режиссер (трилогия «Голый пистолет», тетралогия «Очень страшное кино», «Аэроплан!», «Дочь моего босса»)

Сценарист и продюсер «Голого пистолета» и «Очень страшного кино» учился жанру комедии на собственных ошибках. За 30 лет он написал и выпустил в прокат более 30 кино- и телепроектов и составил собственные 20 правил работы в этом жанре.

1.  Пишите комедию, которая заставит вас смеяться

После завершения первого драфта сценария, я всегда беру «отгул» на неделю. Привожу себя в порядок или пишу что-то другое. Со временем становится намного легче объективно относиться к тому, что написал. Если при повторном прочтении мне все еще смешно читать свой текст, значит, я на правильном пути.

2. Ситкомы не вдохновляют!

Я никогда не ищу идеи, не вдохновляюсь, просмотром ситкомов или других комедийных проектов. Мне все равно, что пишут другие. Я не хочу быть второсортным подражателем.

3. Заглянуть в архив

Профессиональный автор постоянно что-то записывает: от подслушанных на улице разговоров до случайно попавших в голову мыслей. Я не считаю себя графоманом, но я определенно могу считаться профессиональным автором, у которого за плечами более 20 различных проектов. У меня сотни разных записей, в которые я, как в шпаргалки, всегда могу заглядывать. О ступоре или других подобных вещах и речи быть не может.

4. Не брать анекдот за основу сюжета

Возможно, это звучит абсурдно, но это самый важный пункт из всех. Вам может понравиться шутка или забавная история, подслушанная где-нибудь на банкете, но это не значит, что ее можно превратить в хорошую идею для фильма. Анекдоты имеют несколько неприятных свойств: они устаревают и не универсальны. Это мое личное наблюдение, но попробуйте его опровергнуть!

5. Список шуток

Я всегда составляю для себя список шуток, которые могут войти в сценарий. Прямо беру и записываю все подряд, расставляя номера. Когда цифра доходит до 400 – останавливаюсь и перечитываю список. В итоге с натяжкой можно оставить шуток 100. Потом я перечитываю их и оставляю 50. Все это нужно проделать минимум раз пять, чтобы составить окончательный список, прочитать его и удалить половину. «Натуральный отсев», как я это называю.

6. Шутка на шутке.

Я никогда не пытался провернуть перед зрителем две шутки одновременно. Когда Лесли Нильсен, который играет роль лейтенанта полиции Лос-Анджелеса Френка Дребина, рассказывает анекдот, никто не перебивает его другой шуткой, и ничего смешного вокруг тоже не происходит.

7. Действие на заднем плане

Забавная история, которая разворачивается на заднем плане, должна, каким-либо образом, перетекать в действие, происходящее на переднем плане. Хорошей иллюстрацией нарушения данного правила служит сцена из «Голого пистолета 2,5», где Лесли Нильсен жалуется по поводу напитков Джорджу Кеннеди – «Это только я, Эд, или весь мир сошел с ума?». Джордж пытался убедить его, что «это лишь небольшой процент популяции», а в это время официант отворачивается, собираясь уйти, и мы видим, что, кроме фартука, на нем ничего нет. Когда я писал сценарий, я не мог предвидеть, что большая часть зрителей этого не заметит, поскольку еще будет наслаждаться видом коктейля, который официант принес лейтенанту.

8. Действия на переднем плане

Актеры на переднем плане должны игнорировать шутки, происходящие за их спинами. В фильме «Аэроплан!» Роберт Стэк и Ллойд Бриджес были увлечены разговором, в то время как позади них с навеса падали арбузы, а брокколи с грохотом врезались в стены. Актерам лишь надо было не замечать брокколи и арбузы, но, опять же, из-за того, что мне хотелось разбавить сюжет как можно большим количеством забавных эпизодов – прием провалился.

Вот еще пример, когда только передний план выстроен в виде шутки - а задний ничем не отличается от обычной танцевальной сцены:

 9. Ломая границы

Напоминать зрителями, что они смотрят фильм, обычно, не самая лучшая идея. Но Роберту Хэйсу в фильме «Аэроплан!» это сошло с рук. В сцене, где по сюжету его отчитывает жена, он поворачивается к камере и жалуется на нее зрителям. В этом фильме встречается две или три похожие сцены, но больше я к такому приему не прибегал. В противном случае, всегда есть риск разрушить иллюзию того, что вы смотрите фильм, а не передачу, и разочаровать зрителя.

10. Этого не было

Полностью не следовать законам логики тоже плохо, но иногда кадры сменяются с такой скоростью, что никто и не замечает. Так, например, в сцене из фильма «Аэроплан», где Роберт Стэк  кричит на Ллойда Бриджеса: «Мы не можем приземлиться!». Конечно, мы не обращаем внимания на кабину и четырех актеров, которые играют на музыкальных инструментах. Через несколько секунд, в следующей сцене, саксофон и кларнет исчезают. Если все сделано правильно, никто из зрителей не будет переспрашивать о том, куда пропали инструменты, но лучше заранее избегать таких ситуаций.

11. Шутки в названиях

Сколько уже можно смеяться над «HI 2 U» или «2 bad F U»? Аббревиатуры из букв очень давно утратили какой-либо смешной подтекст. Если в 80-е этот прием работал (я применял его лично чуть ли не в каждом фильме), то сейчас, 30 лет спустя, нет никакого смысла его использовать.

12. Перемывать косточки

Я никогда не вдаюсь в подробности идеологического значения шутки. Никогда не смеюсь над политиками, идеологами разных движений и меньшинствами. Зачем сразу на корню отрезать часть аудитории будущего фильма? Исключением, в моем случае, служат экологи. Но это уже личное.

13. Узкая ориентированность

Любые шутки по поводу киноиндустрии или самой комедии считаются признаком дурного тона. Это строго запрещается, кроме как для отдельного случая с фильмом «Солянка по-кентуккийски», где антагонист перечисляет все свои плохие поступки, включая «незаконный вывоз оружия, наркотиков и продажа фильмов».

14. Замаскированная шутка

Если шутка воспринята недостаточным количеством людей, то она и не стоит усилий. В фильме «Совершенно секретно!» герой, находясь в засаде, кричит: «Боже мой, они нас всех убьют!», ссылаясь на тайну убийства Джона Кеннеди. С момента выхода фильма в 1984 году только один человек понял эту шутку, а этого не достаточно, что бы фильм стал хитом.

15. Дорогая шутка

У меня был детально продуманный эпизод, написанный для «Голого пистолета 2,5», в котором Лесли угодил в нефть. Но вся шутка основывалась на механическом устройстве, которое было тщательно разработано и обошлась бы нам не дешево. К счастью, компания Paramount настояла на том, что бы вычеркнуть эту сцену из сценария, объясняя это тем, что им нужны деньги на гонорары адвокатов.

16. Как бы поступил Джерри Льюис

Герои моих фильмов не делают ничего, что бы сделал Джерри Льюис. Можно найти для себя «сурового» и строгого во всех отношениях человека, и писать героев с его полной противоположности. Тогда персонажи получатся по-настоящему нелепыми. А это именно то, что нужно для комедии.  

17. Технический шик

Мы не делаем большого количества автомобильных катастроф и спецэффектов. В комедиях это совершенно лишний ход. Аварии, взрывы нельзя преподнести с иронией, а действие, не приправленное иронией, никогда не срабатывает.

18. Знаменитости

Если есть желание написать «нетленку», что-то, что проживет хотя бы несколько лет, нужно не вставлять в сценарий шутки на тему знаменитостей. Ведь главное и единственное свойство знаменитых людей – растворяться во времени и окончательно исчезать из памяти. Сейчас вам кажется, что Джастин Бибер – отличный объект для пародии, но что будет с ним через пару лет? Вы можете это предвидеть? Нет? Тогда и не пишите про него.

19. Другие фильмы

Обыгрывание других фильмов – не самое мудрое решение. Конечно, я это делал, но вы и представить себе не можете, с каким трудом появляются на свет такие пародии. Надо а) выбрать фильм, который точно все знают, б) смешно его обыграть и в) найти способ связать это все одной сюжетной линией.

20. Нет никаких правил

Последний раз я следовал каким бы то ни было правилам написания сценариев на первом курсе института. Тогда я был прыщавым редактором стенгазеты. Сейчас я автор, режиссер и продюсер более чем 20 полнометражных фильмов. Вот и решайте, стоит ли увлекаться правилами.

http://www.cinemotionlab.com/think/101

(c) Елена Глазкова, CINEMOTION

В 2012 году в России на создание детских и анимационных фильмов будет выделено полтора миллиарда рублей. Как создавать истории, которые были бы достойны вложенных средств и пользовались успехом у юной аудитории? Компания Disney, признанный лидер производства анимационных и художественных лент для детей, с момента своего основания использует концепцию психоанализа Альфреда Адлера.

Адаптировав концепцию Адлера, сценаристы Disney разработали несколько простых приемов создания успешной детской истории, которые используются практически в каждом проекте компании:

1.       Заставьте детского героя преодолеть комплекс неполноценности и бороться с бессилием

Все дети, так или иначе, страдают от комплекса неполноценности. Это  объясняется маленьким ростом ребенка, недостатком силы и опыта, а также полной зависимостью от взрослых и самыми главными проблемами детства  – бессилием и беспомощностью.  Детям нельзя выбирать, что делать, с кем встречаться, как проводить время. Каждое действие, которое предпринимает ребенок, управляется доминирующим взрослым.  «Почисти зубы!», «Съешь зелень!», «Иди спать!», «Надень свитер!», «Сделай домашнюю работу!», «Заправь постель!», «Иди в школу!», «Выключи телевизор!». Постоянные указания наполняют жизнь ребенка, оставляя очень мало места для независимости, индивидуальности, приключений и опасности. Поэтому детям нравится  маленький Симба из «Короля Льва» (1994). Симбу изгнал из прайда его коварный дядя, и теперь он должен преодолеть свое бессилие, чтобы свергнуть обидчика.

2.       Cделайте детского героя сиротой

Детский герой - это  ребенок, неожиданно освобожденный от доминирующего взрослого, который его третировал. История начинается с исполнения желания: герой-ребенок свободен и наслаждается своей независимостью. Пиноккио (1940) сбегает, чтобы стать актером, а Дамбо (1941)  должен самостоятельно устроиться в хаотичном мире цирка. Маугли в «Книге джунглей» (1967) никогда не знал своих родителей, как и все животные в джунглях, он рожден свободным. Симба в «Короле Льве» уходит в лес один. Артур в картине «Мече в камне», Моисей в «Принце Египта»  (1998), Дороти в «Волшебнике страны Оз» (1939), Гарри Поттер, Золушка, Белоснежка – все это герои-сироты.

Детское неосознанное желание стать сиротой  может возникнуть по разным причинам. Для некоторых детей – это способ наказать своих родителей за их жестокость. Для других  -необходимость освободиться от доминирующих и властных родителей. А для третьих – потребность сформировать отдельную индивидуальность, которая не имела бы ничего общего с реальной семьей. Очень часто ребенок в своих фантазиях представляет себя живущим с приемными родителями. В мультфильмах, герои-принцессы, такие как Золушка и Белоснежка, также живут со злыми мачехами. Спящую красавицу вырастили крестные феи. Другие герои – Люк, Артур, Моисей, Геракл, воспитывались в приемных семьях, так как их настоящие родители относятся к королевской или даже божественной крови. Дети фантазируют о благородном происхождении, которое гарантировало бы им жизнь, не похожую на скучную реальность.

Альфред Адлер, начинавший как сторонник Зигмунда Фрейда, потерял расположение «Мастера», после того как поставил под сомнение влияние подавленных сексуальных желаний на психику. Адлер заявил, что спрятанное глубоко внутри чувство неполноценности - более значительный фактор, чем, например, Эдипов комплекс.

После «освобождения» от своих настоящих родителей, детские герои в первую очередь усваивают самый важный урок: они любят свою семью и скучают по дому. К ним приходит понимание того, что дом находится там же, где сердце, а тираническое доминирование Мамы и Папы – всего лишь способ выражения любви и заботы. На данном этапе цель становится ясна: герои должны найти путь домой. Но вернуться - значит выиграть лишь полбитвы. Несмотря на то, что желание свободы и независимости удовлетворено, стремление к власти и силе все еще находится в центре внимания.

3.       Дайте детскому герою возможность поменяться ролями с родителями

В настоящей жизни ребенка, Мама и Папа – чемпионы. Только они выходят на улицу, чтобы победить драконов  и спасти семью. Взрослые – защитники, а дети – беззащитные жертвы. Но в детских фантазиях именно дети выступают в роли существ, наделенных властью; именно дети  могут убить дракона, пленить ведьму, захватить черного рыцаря и уничтожить остальных злодеев. Родители в детских фантазиях - беспомощные, бессильные и сверхуязвимые существа. Только герой-ребенок может спасти их от неминуемой гибели. Тема героя-ребенка, который спасает мир и/или семью от гибели постоянно возникает в картинах Disney. Путешествие Пиноккио завершилось, когда он спас своего отца, Джепетто. Симба спас свой прайд и целое королевство в джунглях от тирании своего коварного дядюшки. А в «Детях шпионов» (2001, 2002, 2003, 2011) дети-герои спасают своих родителей и/или мир в каждой серии.

4.       Помогите детскому герою спасти брак родителей

Мир ребенка невелик. Его Вселенная основана на взаимоотношениях родителей. В фильме «Ловушка для родителей» (1961, 1998), реальность ребенка спасена, как только восстановлено семейное единство. Вместо того чтобы спасать родственников или мир от гибели, ребенок спасает брак родителей, что для него эквивалентно спасению человечества.

5.       Добавьте в сюжет животных и неодушевленные предметы

Детям очень нравятся наделенные человеческими качествами животные или даже неодушевленные предметы. Поэтому многие истории для детей рассказывают о героях – животных: «Бэмби» (1942), «Дамбо», «Книга джунглей» (1967), «Леди и Бродяга» (1955), «101 Далматинец»  (1951,1996), «Король Лев». Детям также нравится проецировать себя на образы удивительных существ, например, монстров в «Корпорации Монстров» (2001). Они могут даже идентифицировать себя с неодушевленными предметами, как в «Истории игрушек» (1995), или мебелью и бытовыми приборами как в «Красавице и Чудовище» (1999) и «Маленьком храбром Тостере» (1987). Для ребенка возможность почувствовать себя неодушевленным предметом бесценна. Может произойти все что угодно! Когда животные, предметы или монстры спасают мир взрослых, ребенок одерживает многоуровневую психологическую победу.

6.       Заставьте злодеев, наставников и друзей  героя тоже преодолевать комплекс неполноценности

Вполне естественно, что чрезмерный комплекс неполноценности порождает чрезмерную тягу  к превосходству. Такая «перекомпенсация» - это патология. Врожденная или развившаяся тяга к «перекомпенсации» может привести к «комплексу превосходства»  - расстройству личности, при котором человек испытывает патологическую необходимость унижать окружающих  и доминировать.

Суперзлодеи  в фильмах о супергероях часто представляют собой мутировавших или «деформированных» персонажей, страдающих от своей недееспособности и движимых желанием доминировать. Джокер в «Бэтмэне», Зеленый Гоблин в «Человеке-пауке», и Большой Мальчик Каприз в «Дике Трейси», все они - «уроды». Их физические недостатки формируют комплекс неполноценности, а чрезмерная тяга к компенсации рождает комплекс превосходства. Унижая и мучая других, суперзлодей лишь подавляет стыд и отвращение к самому себе.

Такие мотивы наблюдаются не только у злодеев,  но и у протагонистов, антагонистов, героев второго плана и даже наставников. Тренер, неистово толкающий свою команду к победе, чтобы компенсировать свою собственную неудачную карьеру – классический пример комплекса превосходства у героя-наставника.

Наставник Пиноккио в одноименном мультфильме, сверчок по имени Джимини, также должен побороть комплекс неполноценности. Семь гномов должны преодолеть свой маленький рост и страх перед  Злой Королевой, чтобы защитить  Белоснежку. Говорящие мыши должны забыть о том, насколько они крошечные и перестать бояться кота, чтобы спасти Золушку. Подсвечник и другие бытовые приборы должны преодолеть свою неполноценность, чтобы биться с разъяренной толпой и отстоять замок в «Красавице и чудовище». И Мушу, маленький говорящий дракон, должен преодолеть свою незначительность, чтобы помочь Мулан («Мулан», 1998) спасти Императора. В Пиноккио, Джимини превосходит свою неуверенность и незначительность, помогая своему герою в битве с гигантским китом.

7.       В финале верните детскому герою семью

Детские герои типично заканчивают странствия, воссоединяясь с семьей.

Мультфильм «Пиноккио» очень хорошо вписывается в формулу детского героя. Каждый ребенок может идентифицировать себя с центральным персонажем. Все дети чувствуют себя немного ненастоящими, так как взрослые постоянно ограничивают их свободу. Детская фантазия «когда-нибудь повзрослеть» и получить долгожданную свободу перекликается с желанием Пиноккио стать «настоящим мальчиком». История героя начинается, когда его разделяют с отцом, ремесленником Джепетто, создавшим тело Пиноккио. Его краткосрочная цель – воссоединиться со своим отцом. Но чтобы достичь своей конечной цели, он должен воссоединиться также со своей духовной матерью, Голубой Феей - богиней, подарившей ему жизнь.

В конце концов, Пиноккио и Джимини спасают Джепетто. Пиноккио вознагражден за свою храбрость и верность: Голубая фея оживляет его и превращает в настоящего мальчика. Тем не менее, зритель понимает, что триумф Пиноккио наступил именно тогда, когда он воссоединился со своим отцом.

 

Завоевав фантазии ребенка, вы завоюете его сердце. Компания Disney построила целую империю, благодаря тому, что дети чувствуют себя беспомощными в мире, который всецело контролируется взрослыми. Приключения героя Disney символизируют испытания и трудности, которые переживают обычные дети. Таким образом, Disney приобретает верных поклонников именно в том возрасте, когда они наиболее поддаются внушению. Мультфильмы становятся неотъемлемым элементом самоидентификации зрителя. Ассоциация логотипа студии с воспоминаниями о детстве, заставляет даже взрослых вновь и вновь платить за возможность вернуть на время свои «невинные» детские ощущения.

Золотые правила сценаристов Disney неподвластны времени. Совсем недавно анимационный фильм 1994 года «Король Лев», в формате 3D, возглавил прокат США. Приемы зарубежных коллег, основанные на психологии ребенка, могут быть полезны и российским авторам, в их борьбе за внимание детской аудитории.

http://www.cinemotionlab.com/think/104

(с) Александр Волков

http://new-storyteller.livejournal.com/

Часто новички используют следующий алгоритм написания сценария:

Они создают персонажей, придумывают некую завязку, а далее - будь что будет. Пишут что в голову взбредёт. Это одна из ошибок начинающих сценаристов. Я использую другой алгоритм. Мне он кажется более эффективным:

Сначала придумывается идея или замысел, определяющий содержание вашего фильма. Необходимо описать замысел в одном-двух предложениях. Желательно уложиться в 25 слов. Проверьте идею на друзьях, спросите: понятна ли она им, интригует ли она их, хотят ли они посмотреть ваш фильм.

Существует несколько шаблонов написания идеи (логлайна, logline). Приведу один, он подходит для фильмов жанра экшн: Герой (X) должен сделать то-то и то-то (Y, цель героя), иначе случится что-то непоправимое (Z). Пример: Профессор археологии Индиана Джонс должен найти Ноев Ковчег и Чашу Грааля, иначе нацисты используют эти артефакты, чтобы захватить весь мир.

NB Под "Y" часто скрывается "Крючок" или же "Первая поворотная точка", т.е. событие, которое переносит героя из первого акта сценария во второй. (См. мой пост о линейной структуре сценария).

После того, как напишите логлайн, приступайте к составлению структуры. Не к синопсису, а к структуре сценария! Развивайте идею, раскладывайте её по сюжетным точкам. Тут придётся напрячься. Это как головоломку собирать. Трудно, но увлекательно. Иногда помогает начать историю с конца. Придумайте, чём всё должно завершиться. В любом случае, пока не будет конца, не приступайте к синопсису и уж тем более к сценарию.

Когда разложите историю на составляющие, можете писать синопсис, т.е. более подробное описание сюжета. Странички на две-три или больше, как нравится. Я лично синопсисы не люблю. Они сковывают мою фантазию. Обычно придумываю сюжет, структуру сценария, описываю всё на одной страничке. Мне этого достаточно.

Да, когда составляю структуру, одновременно с этим создаю персонажей. Именно так. Сначала - идея (logline), потом - структура, главный герой и остальные персонажи. Говоря о главном герое, я имею в виду полноценный образ, а не условного мента, доктора или профессора археологии. Т.е для логлайна достаточно написать: Популярный автор женских романов вынуждена в одиночку отправиться из США в Южную Америку, чтобы доставить карту сокровищ похитителям своей сестры. Иначе - "прощай, сестрёнка." (Не моё, это «Роман с камнем». Кстати, про Индиану Джонса тоже. Smile

Некоторые любят использовать карточки, на каждой из которых коротко описывается сценарий по сценам. Т.е. одна сцена - одна карточка. От начала сценария и до конца. Но я человек ленивый, никогда этого не делаю. Кроме того, в процессе написания сценария сцены могут меняться местами. Поэтому считаю карточки пустой тратой времени. Впрочем, как и подробные синопсисы. Но если они вам помогают, почему нет?

Итак, запишем алгоритм:

1. Генерация идей. Записываете все идеи, что приходят в голову. Чем больше, тем лучше. Всё, о чём хотите написать; всё, что волнует. Не обращайте внимания на качество идей. Главное - количество.

2 Фильтрация. Стадия критического подхода к идеям. Отбрасываете слабые идеи, оставляете сильные, стоящие того, чтобы снять фильм.

3 Селекция. Рассматриваете выбранные вами идеи. Какие из них являются оригинальными? Как их можно улучшить? В результате - отбираете одну идею, которая послужит основой для будущего сценария.

4 Логлайн, разработка концепции. Описываете ваш замысел (идею, историю) одним предложением. Как это делать, я написал выше.

Необязательно логлайн должен укладываться в шаблон "X, Y, Z". Вот примеры оригинальных логлайнов, состоящих только из элементов X и Y. Поскольку сами по себе идеи нетривиальны, то этого достаточно, чтобы заинтересовать ими продюсера. Правда, я бы добавил сюда элемент Z.

Кукловод случайно обнаруживает секретный тоннель в мозг Джона Малковича. ("Быть Джоном Малковичем").

Циничный рекламщик внезапно обнаруживает способность читать женские мысли. ("Чего хотят женщины").

Три молодых кинематографиста отправляются в лес, чтобы снять документальный фильм о легендарной ведьме. Больше их никто не видел. Остался только этот фильм. ("Ведьма из Блэр").

Попытайтесь усилить драматизм истории, добавьте в логлайн оригинальность, конфликт, интригу.

5 Название. Придумываете рабочее название для вашей истории.

6 Сравнение. Подберите 1-2 ваших любимых фильмов в том жанре, в котором вы пишите свой сценарий. Будете использовать их как ориентир, сравнивая свою работу с образцом.

7 Структура. Составляете структуру сценария. Когда структура будет готова, спросите себя, каков второй слой вашей истории? О чём она на самом деле? Иными словами, определите тему.

8 Разработка персонажей. Какие у них достоинства и недостатки? Как изменится главный герой к концу истории? Чему он должен научиться? Как характер и поступки персонажей отражают тему вашей истории?

9 Синопсис. Описываете историю на двух-трёх листах. (Мне хватает листа).

10 Тритмент. Более подробное описание истории с включением диалогов (наиболее важных фраз). Записываете историю от начала и до конца. В настоящем времени, так же как синопсис и сценарий. (Для тех, кто не знает. Сценарии пишутся в настоящем времени, а не прошлом. Т.е. не "Вася Пупкин ковылял по бульвару", а "Вася Пупкин ковыляет по бульвару").

11 Карточки. Записываете всю историю на карточках. На каждой карточке - по одной сцене. (Я обычно пропускаю параграфы 10 и 11).

12 Сценарий. Приступаете к написанию сценария. Пишите как можно больше, ничего не редактируйте. На этом этапе важно записать сценарий.

13 Первый вариант. Заканчиваете черновик. Откладываете рукопись на неделю-две.

14 Редактирование. Желательно переписать рукопись не менее шести раз. 

a) Итак, это уже второй вариант сценария. Исправляете нестыковки, неправдоподобные моменты и дыры в сюжеты. Удаляете всех "блох". Проверяете, отвечает ли идея и тема сценария первоначальному замыслу?

b) Третий "заход". Проверяете структуру сценария. Все ли сюжетные точки на своём месте? Что можно выбросить без потерь для смысла?

c) Четвёртый. Уделяете внимание персонажам. Все ли они нужны? Кто из них ведёт себя несоответственно своему характеру?

d) Пятый. Редактируете диалоги. Проверьте, чтобы манера разговаривать каждого персонажа была уникальной, соответствующей его натуре.

e) Шестой. Исправляете стилистические и грамматические ошибки.

f) Седьмой. "Шлифовка". Внимательно смотрите, что можно улучшить? Где нужно поставить пробел, запятую, точку? Какое слово лучше заменить другим?

15 Если вас всё устраивает, определитесь с названием вашего произведения и... сценарий готов. Можете передать его друзьям. Пусть читаю, критикуют, высказывают своё мнение. Если согласны с замечаниями, исправьте все недочёты.

Удачи!

(с) Александр Волков

http://new-storyteller.livejournal.com/

(c) Кэролин Кауфман,
доктор психологических наук, консультант студий Constantin Film и Miramax

Больше всего на свете мы боимся и избегаем того, что Карл Юнг называл «Тенью» — нашу полную противоположность. У вымышленных персонажей, если они придуманы талантливо, такую темную сторону личности олицетворяет антагонист. О том, как использовать слабости положительного героя для создания отрицательного, — в статье доктора психологических наук Кэролин Кауфман.

 

 

 

 

 

Если вам когда-нибудь доводилось выступать перед большой аудиторией, вам знаком страх опозориться на глазах у всех. Хуже всего, когда вам начинает казаться, что повышенное внимание раскрывает в вас какие-то новые черты, которые заслоняют все ваши положительные качества. В такие минуты вы, например, становитесь раздражительными, говорите едкие фразы, прежде вам не свойственные, или можете публично кого-нибудь оскорбить.

Стресс заставляет нас изменять себе. Ведь гораздо проще не изменять своим принципам, когда все идет хорошо, но в разы сложнее — когда на нас «направлены софиты». Это лишь один из тысячи примеров психиатрической практики, ведь подобное может случаться с нами в самых разных ситуациях.

Карл Юнг называл ту нашу сторону, которую мы демонстрируем окружающим и которой гордимся, — «фасадом личности» или «персоной». А обратная сторона нашей личности — Тень — состоит из качеств и ценностей, которые мы пытаемся спрятать иногда даже от самих себя.

Более того, Тень — хранилище тайных и скрытых мыслей человека, благодаря которым развивается его творчество.

Многие писатели никогда не публикуют свои произведения по той причине, что не хотят демонстрировать миру свою темную сторону. В большинстве случаев им кажется, что они не умеют писать, а на самом деле — они не умеют рассказывать о своей Тени. Вместо того чтобы принять ее, они обращают внимание на то, что думают о них окружающие. А вот хорошие писатели — плюют на чувства других, и смело демонстрируют себя со всех сторон. Они пишут так, будто им нечего скрывать.

В любой истории, как и в жизни, показатель качества антагониста — в его способности вытащить героя «на свет», где он может продемонстрировать свой характер, и где может проявиться его Тень.

Ровно как и у писателей, у хороших персонажей всегда есть Тени. Если вы «поделитесь» своей Тенью с будущим героем, это поможет создать более правдоподобного персонажа. Если бы, к примеру, Стивен Кинг прятал свою Тень, он никогда бы не написал «Сияние». Другие бы тоже не преуспели, и мы бы не могли читать и восхищаться «Инферно», «Американским психопатом», «Изгоняющим дьявола», «Франкенштейном» и «Дракулой».

Но важно помнить, что Тень героя — это антагонист. В любой истории, как и в жизни, показатель качества антагониста — в его способности вытащить героя «на свет», где он может продемонстрировать свой характер, и где может проявиться его Тень.

Определение своей Тени

Поскольку признание Тени для многих из нас равноценно признанию вины, мы заталкиваем ее в наше подсознание. Единственный способ найти ее — представить вещи, которые вызывают в нас смущение, отвращение или страх. Если вам, например, противна одна только мысль о жестокости — Юнг бы сказал, что жестокость — ваша Тень.

Значит ли это, что вы жестокий человек? Нет, но это значит, что вам будет трудно признать, что вы способны совершить жестокий поступок. Многим нравятся истории об убийцах и насильниках, поскольку они дают возможность подсознательно «накормить» Тень, не признавая ее существования.

Поиск Тени вашего героя

Итак, как же наделить героя Тенью и как создать для него антагониста? Вот важное упражнение:

Как это делать: Заполняйте пробелы так быстро, как только можете, не задумываясь. Ваше подсознание должно само сработать за вас, и оно сделает это правильно, если его не будут направлять. Вы можете писать сколько угодно примеров, поскольку тут нет «правильно» и «не правильно». Но, вероятно, вам придет в голову, что их должно быть не меньше пяти.

Часть 1. Перечислите черты характера и ценности, которыми наделен ваш герой. Пример: Он храбрый? Будет ли он говорить то, что у него на уме, даже если это чревато неприятностями? Будет ли он защищать тех, кто не может постоять за себя сам?

Разница между героем и антагонистом очень небольшая, но важная — в выборе. Герой выбирает не становиться своей Тенью, вместо этого он принимает ее и живет с ней.

Часть 2. Перечислите черты характера и ценности, которыми наделен ваш антагонист. Прмер: Мстительный, нечестный, жадный до власти.

Часть 3. Рядом с чертами характера и ценностями вашего героя напишите прямо противоположные по значению определения. Это и будет Тенью вашего героя.

Пример:

Предположим, вы выбрали, что ваш герой обаятельный, умный, самоуверенный и обладает хорошим чувством юмора.

Теперь разберем это:

Качество — обаятельный: в зависимости от того, что вы вкладываете в это понятие, противоположным будет, например, грубость, настойчивость и так далее.

Качество — самоуверенный: противоположными могут быть нарциссизм, страх, стыд.

Ценность — честный: на этот раз попробуем разобраться с ценностями героя. Противоположными могут быть предательство или нечестность

Часть 4. Добавьте поведение

Сопоставьте качества и ценности вашего героя с их противоположностями и на этой основе составьте список действий, которые будут сочетать два этих качества.

Пример:

Часть 5. Сравните Тень вашего героя с характеристикой антагониста

Посмотрите на те качества, которые вы выписали для антагониста, и найдите общее с Тенью героя. Желательно, чтобы темная сторона героя была персонифицирована в антагонисте. Если общих черт у них не так много, самое время задуматься, как их объединить. Вам стоит подумать, как антагонист будет манипулировать темной стороной героя.

Помните, что самая большая опасность для героя — когда под давлением антагониста, он начинает прибегать к своей Тени. Даже если это происходит спонтанно. Если черты антагониста настолько раздражают вашего героя, если он их не переносит, он сделает все, что в его силах, чтобы победить противника, даже если для этого ему придется самому стать врагом. Таким образом, антагонист станет антагонистом лишь в том случае, если его ценности и черты будут раздражать, мешать герою.

Тонкая линия между героем и антагонистом

В большинстве случаев — враг — это падший герой, тот, кто был бы героем, если бы смог справиться с силами зла. Разница между героем и антагонистом очень небольшая, но важная — в выборе. Герой выбирает не становиться своей Тенью, вместо этого он принимает ее и живет с ней.

Поскольку признание Тени для многих из нас равноценно признанию вины, мы заталкиваем ее в наше подсознание.

Так и в жизни: чем больше мы ненавидим кого-то или что-то, тем больше вероятность, что мы сами в это превратимся. Представьте себе жуткую иронию жизни: нужно убить кого-то, чтобы предотвратить убийство, как те фанатики, которые убивают врачей, чтобы предотвратить аборты (и сами превращаются в убийц). Или Роберт Оппенхаймер, «отец атомной бомбы», когда увидел последствия Хиросимы и Нагасаки, стал ярым противником дальнейших исследований атома (путь от «убийцы» — к «герою»).

Примеры из фильмов:

Звездные войны

В звездной саге и Анакин (эпизоды 1-3), и Люк Скйвокер (эпизоды 4-6) попадают под влияние темных сил. Анакин принимает темную сторону и даже пытается склонить к этому Люка. Но Скайвокер не только отказывается, но и начинает бороться с темной стороной.

Властелин колец

В этой трилогии каждый, кто попадает под влияние кольца — становится перед выбором темной или светлой стороны. Горлум переходит на темную сторону, а Фродо, после долгих мучений, — выбирает светлую и уничтожает кольцо.

Матрица

В этой трилогии Нео должен превратиться в своего врага — агента Смита — чтобы противостоять злу и победить антагониста.

Семь

В фильме «Семь» полицейский не только становится перед выбором, но и выбирает сторону тьмы, убивая своего противника.

Престиж

В картине «Престиж» главному герою предстоит убить своего врага, чтобы отомстить за смерть жены. Он наступает при этом на собственные моральные принципы.

 

Герои проигрывают, когда антагонисты настаивают

Чтобы ваш герой перешел с белой стороны на «серую» (между белой и черной) — антагонист обязан его к этому подтолкнуть. Если, к примеру, женитьба является ключевой ценностью вашего героя, антагонист должен предпринять удачную попытку разрушить отношения героя с героиней.

В таком случае, очевидным поступком героя будет месть, причем не только антагонисту, но и самому себе. Чем более запутанными и непрочными становятся отношения в паре, тем злее будет герой, и тем больше будет вероятность, что он разойдется со своей второй половиной. И если герой не признает, что готов на ужасные поступки ради сохранения брака, он сам может превратиться в антагониста.

Эта таблица поможет вам «подтолкнуть» героя к Тени:

http://www.cinemotionlab.com/think/76

 

Я сделал новый фильм про методику русского учёного  В.Я. Проппа. Она мало известна в России, однако ей пользуются многие голливудские сценаристы.

(с) Александр Молчанов,
сценарист («Час Волкова», «Детективы», «Москва. Центральный округ 3»)

 

Тысячу раз мы слышали и читали о том, что главное в сценарии – это его структура. Иногда нам говорили даже, что сценарий – это и есть структура. Один американский автор в журнале гильдии сценаристов «Written by», отвечая на вопрос – чем американские сценаристы выгодно отличаются от иностранных, даже самоуверенно заявил: «мы знаем структуру». Но что именно они «знают»?

Отправной точной для всех концепций, описывающих структуру сценария, является «Поэтика» Аристотеля. Эти концепции разрабатывали такие авторы как Роберт Макки, Рене Бальсе, Сид Филд, Линда Сегер, у нас – Николай Фигуровский, Александр Митта, Леонид Нехорошев. И все эти концепции по-своему хороши. У них есть только один недостаток – почти все они противоречат друг другу.

Начнем с элементарного, с терминологии. Какое слово хочется добавить перед термином «структура сценария»? Правильно, «трехактная». Дескать, Аристотель делил на три и нам велел. Но почему тогда в двухчасовом фильме первый и последние акты имеют продолжительность полчаса, а второй – час? Чтобы сохранить стройность трехактной структуры, приходится идти на разные ухищрения, вводить новые термины вроде промежуточной кульминации, искусственно привязывать некоторые эпизоды основной сюжетной линии к сабплотам, и так далее. А как быть с большинством вертикальных сериалов, снятых за последние лет десять? В них  во всех, как назло, четыре акта! А в часовых драмах канала HBO и вовсе шесть.

И, кстати, а вообще что такое акт? К чему он относится, к сюжету или к структуре? До сих пор нет единого мнения о том, что такое сцена и эпизод. Как соотносятся понятия «герой», « протагонист» и «персонаж». Есть серьезные разночтения в трактовке понятий «характер» и «судьба» героя. Словом, в терминологии страшная путаница. Эта статья – попытка свести теории о структуре сценария к некоему единому знаменателю, если угодно, создать периодическую систему сценария.

Для того, чтобы начать анализ сценария, мы должны понять, из какого материала он сделан. Конечно, речь идет не о пленке и не о ткани экрана, а о том, что видит зритель на этом экране. А видит он изображение неких людей и предметов, которые движутся и издают какие-то звуки. Таков самый нижний уровень структуры фильма – Изображение на экране, которое движется и звучит.

Его мельчайший элемент –  кадр. Понятно, что деление фильма на кадры условно, что есть внутрикадровый монтаж, что есть целые фильмы, снятые одним («Русский ковчег») двумя («Макбет») или несколькими («Веревка» ) кадрами. Тем не менее, в большинстве случаев именно кадр является неделимым элементом, атомом, из которого состоит вещество фильма. Обычно в фильме от 200 до 1000 кадров – это количество меняется в зависимости от жанра и темпа фильма.

Следующий элемент – сцена. Это часть фильма, которая характеризуется единством времени, места и действия. Некоторые исследователи сомневаются, имеет ли в данном случае значение единство действия, но мы лишь упомянем об этих сомнениях, а сами сомневаться не будем.

Самая большая путаница начинается при переходе от сцены к эпизоду. Давайте попробуем разобраться на конкретном примере, что такое сцена и что такое эпизод. Например, у нас в сценарии есть  эпизод, в котором детектив производит арест преступника. Мы можем решить его одной сценой – преступник сидит дома и наслаждается плодами своей преступной деятельности. Входит детектив и арестовывает его. Конец сцены. И конец эпизода.

Однако тот же самый эпизод может быть решен и в нескольких сценах.

Например:

1)      Машина детектива едет по улице.

2)      Преступник у себя дома наслаждается плодами своей преступной деятельности.

3)      Детектив в машине получает сообщение по рации о том, где находится преступник.

4)      Машина детектива подъезжает к дому, где находится преступник. Детектив выходит из машины и идет к дому.

5)      Детектив входит в дом и задерживает преступника.

6)      Детектив выводит преступника из дома и сажает в машину.

7)      Оказавшись в машине, преступник требует адвоката.

8)      Машина с детективом и задержанным преступников мчится в участок.

Видим 8 сцен. Эпизод по-прежнему один – задержание преступника.

 

Несколько эпизодов, объединенные единым действием главного героя и ограниченные сильным сюжетным поворотом, образуют акт. В фильме может быть два акта («Жизнь прекрасна»), три акта («Терминатор»), четыре акта («Касабланка») и так далее, вплоть до восьми и даже девяти актов.

Наконец, последний элемент на этом уровне – сам фильм. В сериале есть еще несколько элементов – серия (в англоязычных странах она называется «эпизод», что, скажем прямо, не добавляет ясности в употреблении этого термина), сезон и сериал.

Итак, на уровне движущегося и звучащего изображения у нас есть следующие элементы:

Теперь давайте поднимемся на следующий уровень. Содержанием для движущегося и звучащего изображения является сюжет. На уровне сюжета минимальным неделимым элементом является действие. Например: «он идет», он стреляет». Действие обычно соответствует кадру.  Хотя и здесь есть исключения. Я уже говорил о кадрах, которые включают в себя множество действий и даже фильм целиком. Есть и обратные случаи, как например, в фильме «Чертово колесо» Козинцева и Трауберга, где одно действие, удар кулаком по лицу, было смонтировано из полутора десятков отдельных кадров. Но, как правило, одно действие равно одному кадру.

Следующий элемент сюжета – явление. Предлагаю позаимствовать это театральный термин для обозначения действия или набора действий, имеющих самостоятельное значение для сюжета, относящихся к одному персонажу и ограниченных единством времени и места. Явление может соответствовать сцене. Также в одной сцене может быть несколько явлений. Например, преступник сидит дома и наслаждается плодами своей преступной деятельности. Это одно явление. Входит детектив и арестовывает его. Согласитесь, на уровне сюжета произошло серьезное изменение. Но при этом мы находимся в одном объекте, время непрерывно и значит, продолжается одна сцена. Но началось другое явление. Сюда же можно отнести случай, когда герой ведет рассказ о нескольких событиях, которые происходили последовательно в разных интерьерах. Это одна сцена, в которой человек рассказывает историю. Но зритель мысленно перемещается вместе с героем из одного интерьера в другой и каждое из этих перемещений можно назвать новым явлением.

Явление или последовательность явлений, которая значительно меняет судьбу героя – это событие. Событие в сюжете, как правило, соответствует эпизоду на экране. Как правило, но не всегда.

Задержимся здесь ненадолго. Очень важно понимать, как соотносятся событие в сюжете и сцена и эпизод на экране. Именно это соотношение определяет темп повествования. Темп в некоторых случаях важнее даже логики – при хорошем темпе зритель способен не заметить, а заметив, простить автору логические неувязки.

Давайте возьмем за единицу темпа соотношение, при котором сцена равна эпизоду. То есть, в одной сцене происходит одно событие. Например, описанная выше сцена задержания преступника. На экране эта сцена занимает примерно 3-4 минуты.

 

1 сцена = 1 эпизод

Темп равен единице.

 

Теперь возьмем эпизод задержание преступника, решенный в восьми сценах. Как долго длится этот эпизод? 8 умножаем на три, получаем 21 минуту? Конечно, нет. Каждая из этих сцен неминуемо ужмется, сократится, действие уплотнится и эпизод в итоге займет те же самые 3-4 минуты. Но темп повествование будет значительно выше.  

 

8 сцен = 1 эпизод

Темп выше единицы.

 

И наоборот, если в пределах одной сцены происходит несколько событий (что бывает, например, в экранизациях пьес, действие которых происходит в одном интерьере), темп неминуемо снижается. Три события подряд – это 9-12 минут, а может быть и больше, поскольку после каждого события зрителям необходимы небольшие паузы, чтобы осознать произошедшее на экране.

 

1 сцена = 3 эпизода

Темп ниже единицы.

 

Этот эффект возникает из-за того, что сам переход из интерьера в интерьер является для зрителя отдельным действием, отдельным аттракционом. Вспомните известный со времен Гриффита параллельный монтаж.

Итак, больше сцен, меньше событий – темп выше. Меньше сцен, больше событий – темп ниже.

Если автор пытается увеличить количество событий на единицу времени, не делая пауз между событиями и не давая возможности зрителям осознать каждое событие по отдельности, события начинают «поглощать» друг друга.

Так же как после каждого слова в грамотно написанном тексте необходим пробел, так же и в грамотно написанном сценарии после каждого события необходима пауза для того, чтобы зрители успели осознать, что же собственно случилось. Назовем эту паузу эмоциональным откатом.

Например, мужчина приходит домой и говорит жене, что он ее не любит и уходит от нее к любовнице.  Ссора. Мужчина действительно собирает чемоданы и уходит, заявляется к любовнице и говорит, что отныне будет жить с нею. Она радуется или не радуется – словом, как-то реагирует на эту новость. Так или иначе, оба оказываются в постели. Вдруг появляется брошенная жена с револьвером и убивает обоих. Сколько здесь событий? Давайте посчитаем:

 

1)      Мужчина говорит жене, что уходит (откат – реакция жены на его слова).

2)      Мужчина действительно уходит (откат – реакция жены на его уход, или его радость сразу после ухода и по пути к любовнице)

3)      Мужчина приходит к любовнице (откат – ее реакция на его появление)

4)      Появляется брошенная жена, убивает всех (откат – жена рыдает или звонит в полицию или просто молча сидит рядом с трупами).

 

Теперь попробуем совместить все эти события в одной сцене. Эпизоды с любовницей придется выкинуть – ее закадровое существование в настоящий момент  никак не влияет на развитие сюжета.

Мужчина приходит домой и говорит жене, что уходит от нее. Жена достает пистолет и стреляет в него. Сколько здесь событий? Казалось бы, два – заявление мужа и его убийство. Ан нет, одно – убийство мужа. Поскольку только это событие оказывает воздействие на дальнейшую судьбу персонажей.  И последующий откат относится к убийству, а вовсе не к новости об уходе мужа – эта новость, как вы понимаете, очень быстро потеряла актуальность в процессе развития данной сцены.

Весь сюжет фильма мы можем представить как движение героя к цели. За это время герой проходит определенный путь. При этом можно увидеть, что время от времени герой меняет направление движения. Эти сюжетные повороты совпадают с границами актов.

Дополним нашу схему:

Содержанием сюжета является идея. Точнее, конфликт идей. Идея фильма – это не мораль, не вывод из фильма. Это не что-то, что мы узнаем, посмотрев кино. Например, идея «Трех мушкетеров»  - «Дружба сильнее всего». И в тех сценах, где Миледи соблазняет Д,Артаньяна и кажется, что он вот-то предаст своих друзей, эта идея конфликтует с другой идеей – «Любовь сильнее всего». Победа одной из конфликтующих идей определяет финал фильма. Можно ли снять кино, в котором побеждает идея «Любовь сильнее всего»? Легко! То есть, конечно, хорошее – трудно. Но совершенно точно девушки, читающие эту статью и юноши, у которых есть девушки, видели десятки таких фильмов. Практически любая романтическая комедия или мелодрама снята именно об этом – о том, что любовь сильнее дружбы/карьеры/денег/рыбалки/футбола/пива и вообще всего, что мы с пацанами ценим в жизни.

Как вы думаете, есть в зрительном зале хотя бы один, кто узнал эту нехитрую идею, лишь посмотрев фильм? Конечно, нет. Девушки, кажется, появляются на свет со знанием этой идеи, а парни осознают ее чуть позже, годам к тринадцати, то есть явно раньше, чем начинают приглашать девушек в кино.

Фактически зритель является своеобразным болельщиком, который весь фильм наблюдает за поединком двух (или более) известных ему идей. Главная функция идеи – коммуникационная: идея помогает установить контакт автора фильма со зрителем. Вторая функция – структурная, поскольку именно смена обстановки на поле битвы идей, то, что Аристотель называл перипетией (переменой от лучшего к худшему и наоборот), и определяет границы актов.

В пределах акта каждая из идей один раз оказывается победительницей и один раз – проигравшей.

Как мы только что убедились, вполне можно снять интересные и успешные фильмы, в которых побеждают противоположные идеи. Что же, в таком случае,  является критерием для выбора правильной идеи? Некоторые специалисты считают, что это истина. Однако это не совсем точный термин. «Дружба сильнее любви» - это истина? Если учесть многолетний успех «Трех мушкетеров», видимо, да. А «Любовь сильнее дружбы» - это истина? Если хотите поспорить с этим утверждением, поговорите с девушками, выходящими с премьеры фильма «Сумерки», услышите много интересного. Как же могут существовать в пределах одной вселенной два противоположных и в то же время одинаково истинных утверждения?

Вероятно, имеет смысл попробовать подобрать более точный и более гибкий термин. Вероятно, это представления аудитории о реальности.  Иногда представления даже одних и тех же людей о реальности могут меняться. Молодой человек в компании друзей скорее предпочтет идеи дружбы, которые проповедуют «Три мушкетера». А если тот же самый молодой человек пригласит в кино девушку, он скорее согласится с идеями «Сумерек» и иже с ними.

Давайте закончим нашу схему:

Итак, структура фильма состоит из четырех уровней: изображение на экране, сюжет, идея, представления аудитории о реальности. Понимание этой структуры поможет автору чувствовать себя увереннее в работе над сценарием.

Также, надеюсь, эта статья поможет тем молодым людям, которые собираются пригласить девушку в кино и никак не могут определиться с выбором подходящего фильма.

http://www.cinemotionlab.com/think/114

(c)Данило Бах, сценарист, продюсер (трилогия «Полицейский из Беверли-Хиллз»)

В мае 2011 года возобновились съемки картины «Полицейский из Беверли-Хиллз 4», третья часть которой вышла в 1994 году. Перерыв был вызван тем, что автор одной из самых известных полицейских комедий Данило Бах последние 17 лет не мог закончить сценарий четвертого фильма. О том, как он боролся с творческим ступором и чему в итоге научился, — в его статье.

Что с вами происходит? Вы хотите писать, но не можете и каждый раз возвращаетесь в исходную позицию — к пустому монитору? Или же, все что у вас выходит — полная чушь, и вы тут же ее удаляете? Или, в конце концов, у вас постоянно находятся оправдания, чтобы отложить работу на другой день: слишком поздно пришли с работы? Приехали родственники? Нужно помочь другу с каким-то делом?

А, может, все как раз наоборот: у вас никогда не было проблем с идеями, но в кокой-то момент прокралось ощущение, что «колодец» высох, и вы не знаете, что писать дальше? Возможно, это как раз и есть творческий ступор. А, возможно, это не он. Есть вещи, которые всегда будут мешать вам работать, и ни один учебник не подскажет, как от них избавиться. Поймите раз и навсегда, сценарий — не мысли в голове, а грамотно составленный и правильно оформленный текст, содержащий все необходимые элементы. И это очень тяжелый умственный труд, который (чтобы ни говорили все те же учебники!) требует не только технических знаний, а еще вдохновения и... таланта.

Творческий ступор, будь то неспособность придумать герою подходящее имя, или же что-то посерьезней — полное отсутствие идей, неизбежен. Лично я преодолел его самую сложную стадию и, поверьте, до сих пор не застрахован от повторения этого кошмара. Почему тогда он происходит с нами?

Вот несколько глобальных причин:

Нет времени писать

Отсутствие времени — довольно-таки понятная причина, почему вы не пишете. И, в то же время, она никогда не должна служить оправданием. Вместо того чтобы сутулиться перед монитором, и ругать себя почем свет, постарайтесь найти решение этой проблемы.

Например, составьте список всего, что вы делаете за неделю, и распишите, сколько времени у вас отнимает каждое этих действий. Остается ли свободное время? Не возвращаетесь ли вы к одному и тому же по нескольку раз за день? Есть ли у вас знакомые, родственники, близкие, которые отнимают большую часть времени?

Не забудьте добавить в этот список время, которое уходит на сон. Определите, сколько его нужно, чтобы вы могли чувствовать себя хорошо. И если одно только чтение финального списка огорчает, или же окунает вас в сон, — неудивительно, что вам сложно найти лишний час на то, чтобы поработать над сценарием. Наверное, в этом случае стоит найти способ облегчить свою жизнь, чтобы в ней появилось больше «окон», которые можно занять работай над сценарием.

Большое горе или депрессия

Если вы совсем недавно пережили душевное потрясение, от которого еще не оправились, — разумеется, вам будет не до сценариев. Но бывают случаи, когда написать о своем внутреннем горе гораздо проще, чем носить его в себе. Под серьезным давлением обстоятельств многие авторы находили в себе силы не только садиться за работу, но и выдавать на-гора по-настоящему гениальные вещи.

С депрессией дела обстоят не намного хуже, но всегда можно найти способ развеется, «отдохнуть» от проблем. И каждый это делает по-своему. Главное — не прибегать к радикальным мерам. Но об этом лучше поговорите с врачом. Все, что могу посоветовать я — продолжайте писать, не останавливайтесь. Пускать это будут какие-то мрачные произведения, возможно, не сценарии вовсе. Да, вы не ослышались. Когда вы испытываете трудности, вызванные душевными потрясениями, сложно соблюдать какие-то законы и нормы, сложно следить за объемом и структурой. Наверное, самое время попробовать себя на другом поприще в том числе.

Ваш собственный ритм

Далеко не все, даже успешные сценаристы, могут писать по 5-6 сценариев в год. Это не то ремесло, где нужно играть вперегонки. Если у вас есть строгий дедлайн от студии или канала — его нужно соблюдать, но на этапе переговоров, вы должны понимать, на что соглашаетесь. Все это для того, чтобы не «рожать» потом из себя по 10 страниц в час в последнюю ночь перед сдачей драфта, как школьник-неудачник.

Вы должны понимать, в первую очередь — ради себя, на какое количество текста в день/неделю/месяц способны. Поэтому не стоит огорчаться, если у вас не вяжется что-то с историей — вполне может быть, что все идет по плану, вашему внутреннему плану, и вы просто неспособны на больший объем в отведенный срок. Будет только хуже, если вы начнете писать через силу, ведь лучшие строки появятся только когда они доставляют вам радость.

Сценарий в голове

Некоторые авторы начинают паниковать, когда сюжет складывается в голове, но никак не трансформируется в набранный текст. Так бывает довольно часто: вы ходите с какими-то зарисовками вокруг стола, но никак не можете составить их в нужном порядке или даже просто записать.

Вот по этому примеру проходит как раз тонкая грань между профессионалами и любителями. Профессиональный сценарист никогда не упустит возможность записать то, что пришло ему в голову. Конечно, в том случае, если он считает это «пришествие» достойным. Он обязательно вернется к нему, использует где-нибудь, в крайнем случае — «подарит» коллеге.

В вашем случае, если такое происходит, ситуацию можно охарактеризовать одним словом — лень. И эта лень будет путешествовать за вами везде: из квартиры — в кафе, из кафе — на курсы сценарного мастерства, с курсов — обратно в квартиру. Вы можете менять места дислокации вашего компьютера, расставлять все по Фен Шую, заказывать стенографисток — ничего не поможет, пока вы не перестанете лениться и начнете работать, долго и упорно.

Только так достигается величие. Так что «сценарий в голове» будет сидеть очень долго, если вы не измените к нему отношение. Нужно пробовать, удалять и снова пробовать.

 

А это уже причины творческого ступора, с которыми можно справиться (и скорее всего, вы сами виноваты):

Перфекционизм

Перфекционизм — проклятие талантливых людей. Если вы знаете, что хорошо пишете, вы всегда будете искать способ стать еще лучше. А когда вы станете еще лучше — попытаетесь взять новую планку. Но у перфекционизма есть и обратная сторона: поскольку вы стремитесь к совершенству, легко скатиться в «самобичевание» и уверенность, что вся ваша работа — бездарна.

И где, на ваш взгляд, проходит та грань, между бездарным и гениальным? Я знаю, что это банально звучит, но иногда сложно самостоятельно оценить собственный труд. Если вы только что закончили сценарий — отдохните, переключитесь на что-то другое, а потом снова обратитесь к тексту. Что вы видите: в лучшем случае вы что-то поправите, но если вы «закоренелый» перфекционист — вы все удалите и начнете писать заново. Удачи, если так оно и есть. Но на большой успех с таким подходом не рассчитывайте — в этом случае вы сами загоняете себя в ловушку, считая себя и творцом и редактором. Не считайте, что вы слишком плохо пишете, чтобы не показывать свои тексты хотя бы знакомым, а еще лучше — коллегам.

Писать «на заказ»

Здесь не пойдет речь о заказах на ваш сценарий со стороны студий или каналов. Ни в коем случае, ведь такие заказы — и жизнь, и хлеб любого профессионального сценариста. Тот «заказ», о котором хочу сказать я — когда вы сами загоняете себе в определенный стиль или жанр. Так бывает с теми, кто, перечитав наставлений от «гуру» или насмотревшись любимых фильмов/сериалов, начинают писать то, что им советуют, то, что им нравится смотреть самим.

Неудивительно, если хороший автор ромкомов, проникнувшись внезапно хоррором, встанет перед фактом, что фильм ужасов он написать не в состоянии. Это нормально, ведь каждый из нас силен в своей «категории». И только самые талантливые могут писать в любом жанре. Поэтому, если вы чувствуете, что у вас ничего не получается, попробуйте писать в том жанре, в той стилистике, на которую вы постоянно «скатываетесь». Возможно, именно так вы избавитесь от неприятных последствий творческого ступора.

Увлеченность одной темой

Это распространенная ошибка новичков. Они выбирают что-то слишком тяжелое для себя (представьте, что вы только начинаете писать сценарии, и вам приходит в голову идея фильма «Начало»). Да вы с ума сойдете, пока ее доведете до логического завершения, пропишете все «измерения» и персонажей. А если вы неопытны — вы так и будете топтаться на одном месте.

Ожидания: мечты и реальность

Кое-кто из сценаристов пробился на самую вершину успеха, другие — остановились где-то посередине. Но большая часть авторов — так и не узнали, что такое признание и большие, очень большие гонорары.

Проблема с «окунанием» в реальность существует только тогда, когда вы настраиваете себя на планомерный подъем по «сценарной лестнице». Вам кажется, что все должно происходить большими и уверенными шагами. И обязательно вперед: вот вы окончили институт — стали местной «звездой» журналистики, проработали несколько лет — написали удачный роман, потом несколько продолжений, наконец — вас попросили написать сценарий по одной из ваших книг. Дальше, до конца жизни, боссы студий мечтают заполучить вас в качестве автора (и, возможно, даже предложить вам небольшую роль в экранизации вашего же сценария). Какая чушь!

Часто карьера идет в гору, потом притормаживает. Важно поймать момент и не скатиться вниз, как было со многими, и со многими еще случиться. Не нужно расстраиваться, если вас перестали приглашать на различные проекты, не стоит опускать руки и убеждаться в своей бездарности. Авторов — очень много, но если вы не будете постоянно «держать себя в тонусе», несмотря ни на что — писать, вы так и останетесь непризнанными и никому не нужными. И талант здесь будет ни при чем.

 

Если вы узнали себя (а точнее — свои проблемы) в одном из примеров, не паникуйте. Как, надеюсь, вы уже догадались, из любого творческого ступора всегда можно найти выход. Но можно сделать еще хуже. Вотпоступки,которые испортят ваши отношения с творчеством всерьез и надолго:

— Самоистязание.Если вы не мазохист, ничего кроме лишних страданий это вам не принесет.

 Уход от творчества навсегда. Прощай трехактная структура! Прощайте прописанные и проговоренные диалоги! Прощайте столько раз переписанные драфты! Вы всегда можете выбрать этот путь, но кто сказал, что все в жизни дается без труда?! Где гарантия, что бросив писать, вы с успехом доведете другое дело до конца?!

— Создание для себя строгих правил и расписаний. Вопреки большинству советов, которые можно прочесть в книгах или услышать от коллег, я не считаю строгие правила выходом из положения. Здесь вступает в силу и ваш «собственный ритм», и то обстоятельство, что загонять себя в строгие рамки, когда и так ничего не выходит, — путь к еще большим проблемам.

Теперь обратимся к способам, которые помогают выйти из творческого ступора:

— О творческом ступоре можно писать. В этом случае вы сами себе терапевт: можете рассказать историю о том, как в него попали и как искали из него выход.

— О творческом ступоре можно читать. Узнав о том, как с ним бороться от коллеги — довольно действенное лекарство. Так вы можете приучить себя к мысли, что не вы только страдаете от творческих неурядиц, а многие и многие другие тоже подпишутся под этим заявлением.

— Возьмите отгул. Вот как некоторые авторы, с которыми мне довелось общаться, отдыхают от работы:

Роберт Сойер, фантаст и соавтор сериала по собственной книге «Вспомни, что будет»

«В столе, за которым я пишу, есть шесть ящиков. Двое из них — собирают весь случайный хлам: футляры для очков, ручки, батарейки, визитки, пресс-папье и многое другое. Если я чувствую, что писать не получается, я начинаю разбирать эти ящики, приводить их в порядок. Это помогает переключиться на более простые мысли. В каком-то смысле, эти ящики — индикаторы того, насколько я продуктивен в работе. К счастью, там почти всегда бардак».

Майкл Толкин, сценарист фильмов «Игрок» и «Девять»

«Я достаю свою старую гитару и пытаюсь исполнить что-то из репертуара Чака Бэрри или ББ Кинга. Чаще всего, я просто проигрываю одни и те же куплеты. Зато это здорово поднимает самооценку: пять минут бесполезного бренчания, и я говорю себе, что, по крайней мере, пишу гораздо лучше, чем играю. Это не всегда помогает, но лучшего рецепта я пока не придумал».

Эбби Кон, автор рассказа и соавтор сценария «День святого Валентина»

«Я играю в компьютерную версию солитера. Если три раскладки подряд не помогают, играю еще три раза. Но никогда не делаю более девяти раскладок. Если превысить этот лимит, игра превращается из способа побороть ступор в зависимость».

Джеймс Эллрой, автор романов и соавтор сценариев «Черная орхидея», «Секреты Лос-Анджелеса» и «Короли улиц»

«Смотрю в окно возле письменного стола, несмотря на то, что окна там нет. Потом точу карандаши, даже если никогда ими не пользуюсь. А потом готовлю себе сэндвич, несмотря на то, что холодильник всегда пуст».

Майкл Арндр, автор сценария «Маленькая мисс Счастье» и соавтор третьей части «Истории игрушек»

«Я перелистываю любимые книги, погружаюсь в их миры, образы. Часто это помогает мне придумать что-нибудь новенькое. Но чаще всего — нет. Тогда я, занятый своими мыслями, убираю листья в саду или мою машину».

Сильвия Назар, автор книги и соавтор сценария «Игры разума»

«Читаю книги! Не в кровати, а за столом, за моим рабочим местом. Чтение не должно занимать более десяти минут, иначе оно окончательно отвлекает от работы. Иногда мне это помогает, а если — нет, я хотя бы знаю, что не зря потратила время».

Джэми Делано, автор книги и соавтор сценария «Константин. Повелитель тьмы»

«Я бьюсь головой об стекло, пока оно не разобьется. Ну, или пока не разобью голову. А что, все же так делают!»

Питер Морган, сценарист фильмов «Королева», «Еще одна из рода Болейн» и «Последний король Шотландии»

«Если впадаю в ступор, просто перестаю писать и нахожу какую-нибудь домашнюю работу: вкрутить где-то лампочку, повесить полку или разобрать бардак в гараже. К сценарию возвращаюсь только когда все переделаю».

— Относитесь к себе, как спортсмен, который залечивает травму. Не нужно заставлять себя писать через силу, ведь «травму» можно только усугубить. Но и не нужно ждать целебного исцеления. Начинайте писать, возвращайтесь к монитору теми шагами, которые вы сами в состоянии вынести. В конце концов, творческий ступор — это не просто очередное препятствие в вашей жизни, это показатель того, что не все было в порядке и какие-то ваши внутренние механизмы нуждаются в калибровке.

— Общайтесь с другими авторами. Плодотворное, интересное общение с коллегами по цеху не ввергнет вас в отчаяние, а, наоборот, придаст сил. Вы можете поинтересоваться, чем они заняты, как живут, как работают, как, в конце концов, находят в себе силы писать.

Все сценаристы без исключения сталкиваются с творческим ступором. Одни легко его перешагивают и двигаются дальше, а другие — не находят себе места и скатываются в депрессию. Иногда это состояние может растянуться на всю жизнь, если позволить обстоятельствам и душевному состоянию взять над вами верх. Надеюсь, мои советы помогут вам преодолеть то, что преодолел в свое время я.

http://www.cinemotionlab.com/think/88

(c) Даг Эбох,преподаватель сценарного дела, сценарист («Стильная штучка»)

Часто навязчивая экспозиция превращает потенциально интересную сцену в затянутую беседу двух персонажей на экране. В этой статье вы найдете ряд ценных советов, как ввести экспозицию в диалог изящно и незаметно.

Нео выбирает красную таблетку: ему не терпится узнать, что же такое «Матрица»

Экспозиция – это факты, которые зрителю нужно знать, чтобы понять историю (и которые, как правило, мало интересны сами по себе). Часто, хотя и не всегда, эти факты передаются через диалог. Задача сценариста – подсластить эту пилюлю так, чтобы зритель ее проглотил. Позвольте рассказать вам, как это делаю я.

 Удачный момент

Важно подобрать правильный момент для экспозиции. Никогда и ни за что не начинайте свой сценарий с долгих объяснений. Рецензенты выкинут его в корзину еще до того, как доберутся до сути истории. Раскрывайте необходимые факты, когда зритель будет готов их узнать.

В фильме «В поисках утраченного ковчега» (Raiders of the Lost Ark) есть типичная экспозиционная сцена. Два агента ФБР делятся с Индианой Джонсом и его начальником обрывочными сведениями о том, что нацисты ведут поиски ковчега, а потом Инди рассказывает историю ковчега и посоха Ра. Начни мы фильм с этой сцены, зрители тут же уснули бы. Вместо этого сцене предшествует длинная головокружительная погоня. После нее зритель согласен передохнуть. Итак, один из способов ввести в сценарий экспозиционный диалог – расположить его после напряженной яркой сцены, когда зритель только рад возможности перевести дух.

«Матрица» (The Matrix) представляет еще один пример максимально эффективного расположения экспозиции. До наступления второго акта нам не известно, что такое Матрица и как машины захватили мир. Мы уже стали свидетелями многих странностей: люди проявляли сверхъестественные умения, у Нео пропал рот, а потом красная таблетка переместила его в другой мир. К началу второго акта мы просто жаждем, чтобы кто-нибудь объяснил нам, что происходит, и благодарны Морфеусу за его лекцию. Если вы сделаете так, чтобы зритель сам захотел узнать неизвестные ему факты, то они не покажутся ему скучными.

Кто рассказывает?

Золотое правило сценариста: не вкладывайте экспозицию в уста главных героев. Кинозвезды не любят скучные монологи.

Самый распространенный прием: ввести в историю персонажа, единственная функция которого – объяснять происходящее или кратко вводить героя в курс дела. (Например, такую роль играют Q и M в фильмах про Джеймса Бонда.) А если вы не хотите, чтобы зритель догадался об этой вашей маленькой сценарной хитрости, сделайте экспозиционного персонажа необычным, ярким.

Еще один трюк – дать герою напарника. Вдвоем они смогут непринужденно проговорить все, что вам нужно.

Вы можете также вводить в экспозиционные сцены персонажей, которые чего-то недопонимают. Вспомните агентов ФБР в сцене из «Поисков утерянного ковчега»: Инди и его босс знают древнюю историю ковчега, а агенты – нет. Таким образом, в сюжете появляется повод для экспозиции.

Не вкладывайте экспозицию в уста главных героев. Кинозвезды не любят скучные монологи.

(Инди даже шутит над их невежеством: «Вы что, не ходили в детстве в церковь по воскресеньям?» Вот еще один полезный прием: если что-то кажется неправдоподобным, пусть персонаж об этом сам скажет. Сцена сразу станет более правдивой. В данном случае сценарист Лоренс Кэздан, возможно, подумал: вряд ли зритель поверит, что агенты могут быть настолько невежественны, – и заставил Инди пошутить над ними.)

Подача информации через конфликт

Самые ужасные экспозиционные диалоги получаются, когда персонажи сообщают друг другу сведения, и так известные им обоим. Например, представьте мужа, говорящего жене: «Я так устал. Поедем в особняк, в котором мы живем уже три года, с тех пор как ты выиграла в лотерею». В жизни он просто скажет: «Я устал. Поехали домой». 

Как я уже говорил, можно обойти это препятствие, введя в сцену несведущего персонажа, которому хочется узнать экспозиционную информацию. Также эту проблему можно решить, если добавить в сцену конфликт. В споре люди упоминают вещи, известные собеседнику. Вспомните, как представлены Джо и Джерри в фильме «В джазе только девушки» (Some Like It Hot). Они спорят, как распорядиться предстоящей зарплатой, и это дает Джо возможность сказать, что у них масса долгов. В обычном диалоге фраза казалась бы неуместной, поскольку Джерри и так хорошо знает об их финансовой ситуации.

Рассмотрим другую экспозиционную сцену из «Поисков утерянного Ковчега». Вот пара строк из диалога между Инди и Мэрион в Тибете: 

 

МЭРИОН
Сукин ты сын! Ты хоть понимаешь, 

что ты сломал мою жизнь?!

 

ИНДИ
Я никогда не хотел причинить тебе боль.

 

МЭРИОН
Я была почти ребенком!

 

ИНДИ
Ты знала, что делала.

 

МЭРИОН

Я была влюблена! Это было

ошибкой. И ты это знал!

 

ИНДИ

Послушай, что было, то было. Как ты

к этому относишься  твое личное дело.

 

Из этого разговора мы узнаем всю предысторию отношений между персонажами. Она раскрыта через конфликт, потому что иначе герои просто бы не подняли эту тему. Отметьте, как искусно сделан диалог. Герои говорят обрывочными фразами, потому что оба понимают, о чем идет речь. Таким образом, не вдаваясь в детали, авторы ненавязчиво дают нам понять, что произошло. Вся экспозиция заложена в подтексте. 

Экспозиция присутствует в каждом сценарии, ничего с этим не поделаешь. Но благодаря вышеприведенным техникам ее можно сделать более интересной.

(Статья на английском языке: http://letsschmooze.blogspot.com/2009/07/exposition.html)

http://www.cinemotionlab.com/think/14

 

 

(с) Александр Волков

http://new-storyteller.livejournal.com/

Одна из читательниц блога задала вопрос о том, как написать сценарий биографического фильма. Знаю, что ещё, как минимум, пара авторов взялась за написание сценария в данном жанре, поэтому размещу в ЖЖ свой ответ. Но сначала вопрос:

Здравствуйте Александр! Позвольте задать Вам мучающий меня вопрос. А есть ли правила написания сценария для биографического фильма. Или, вернее, особенности написания сценария для байопика. Стоит задача рассказать биографию - а это протяженность во времени, долгие годы. Как структура построения истории ложится на это? Я понимаю, что можно выстроить историю, кот. завязывается и в пределах от одного дней до нескольких месяцев может развиться и прийти к завершению. Но как быть с историей длиною в человеческую жизнь - ведь мотивы героя меняются, а значит и цели и действия, и конфликты и т.д. Что делать? Как рассказать биографию человека, чтобы было интересно смотреть, чтобы не удосужится только иллюстрацией событий его жизни?
Ответ: Мне не доводилось браться за биографии, но в данном случае я поступил бы так:

1 Если герой - наш современник, договорился бы с ним о правах на его жизнеописание. (Если же это человек из прошлого, далёкого или близкого, тогда этот пункт можно пропустить).

2 Прочитал бы всё, что можно найти о герое моего сценария. Если есть возможность, поговорил бы с людьми, которые его знали лично.

3 Если про моего персонажа уже были сняты картины, то обязательно бы их посмотрел, выделив слабые и сильные стороны.

4 Последовательным рядом отметил бы на листе бумаги поворотные пункты биографии, поступки героя, повлиявшие на его судьбу. Затем соединил бы их линией и посмотрел, какая главная идея (сверхзадача) связывает все эти события? В чём смысл жизненного пути человека? Что основное? Что второстепенное? Выделив главные события, нарисовал бы параболу, точнее - кривую жизни героя. (Где её начало и где конец? Высшая точка карьеры? Низшая?)

5 После чего задался бы поисками ответов на следующие вопросы:

Какая сквозная линия прослеживается на протяжении биографии героя? В чём заключалась главная цель его жизни? Каковы его достижения? Промахи и неудачи? Какие были препятствия на пути к цели? Внешние? Внутренние? В чём заключался конфликт персонажа, внешний и внутренний? Что герой не знал в самом начале пути и смог осознать, когда достиг своей цели? Происходила ли трансформация характера героя? Если да, то что это: духовный рост человека или его деградация?

6 Описал бы подробно характер героя. Каковы были его достоинства и недостатки? Как они проявлялись? Можно ли выделить основную черту характера, приведшую его к цели своей жизни? Как эта черта прослеживается на параболе (см. пункт 4). Есть ли отрицательная черта, которую герой смог преодолеть, или же она привела его к трагическому финалу?

7 Возможно, взялся бы не за весь жизненный период, а остановился бы на его части, самой яркой и значительной. Определился бы с главной сюжетной линией (A) и ответил бы на основной драматический вопрос.

8 Если условиться, что основной сюжет (A) – достижение человеком цели своей жизни, то следующий этап – выделение побочных сюжетных линий. Любовная или романтическая линия (сюжет B), отношения с коллегами/друзьями/детьми (сюжеты С, D, E). (Есть ли конфликт в побочных линиях и пересекаются ли они с основной? Что, где и как из этих второстепенных линий можно встроить в сценарий, а чем стоит пожертвовать ради целостности картины?)

Если необходимо описать историю длиною в человеческую жизнь, то условно разделил бы её на три части: начало, середину и конец, а затем стал бы анализировать, что на этой линии жизни можно назвать экспозицией, завязкой, развитием действия, кульминацией и развязкой. Скорее всего, детство будет экспозицией. Если для сюжета оно не несёт особой смысловой нагрузки, я бы его отбросил. Хотя, возможно, и нет. Показал бы некую сцену из детства героя, как пролог, при условии, что это событие повлияло на всю последующую жизнь персонажа, а значит, имело отношение к сверхзадаче.

На крайне упрощённом сюжете это выглядело бы так:

Пролог: “Мечта детства”.

Завязка: Лет 15 спустя герой заканчивает институт, устраивается на работу инженером, мечтая воплотить в жизнь детскую мечту. Цель жизни. Первоначальный конфликт. Соперник.

Развитие действия (самый длительный по времени отрезок): Герой пытается осуществить мечту, работая над изобретением. Взлёты и падения. Конфликт с соперником или теми, кто выступает в его роли, развивается.

Кульминация: Пик борьбы за мечту. Конфликт достигает апогея.

Развязка: Мечта становится реальностью. Изобретение пускают в производство.

Эпилог: Последние дни, значение человека и его изобретения для общества.

9 Далее, воспользовавшись результатами пункта 4 и зная, где завязка, кульминация и развязка, ещё раз в общих чертах обозначил бы основные этапы биографии, но уже вписывая их в структуру сценария, со всеми основными поворотными моментами (точками) сюжета (а это – катализатор – Inciting Incident; первая поворотная точка, переводящая первый акт во второй; срединная точка и т.д.) Если событий слишком много, то снова необходимо выделить главное и отбросить второстепенное.

Возможно, поворотов в жизни героя больше, чем в “стандартном наборе сценариста”, т.е. в трёхактной структуре сценария. Ничего страшного. Необязательно следовать шаблонам, можно составить свою структуру. Важно лишь учесть, чтобы все повороты сюжета были логически подчинены одной цели (сверхцели, она же - сверхзадача). В пример можно привести сериал “Михайло Ломоносов”. Событий в жизни героя много, а основная цель, как я её понимаю, одна: служение героя отечеству и борьба за становление и развитие российской науки.

10 Тема сценария. Что я хочу сказать своей историей, на чём сделать акцент? Какую идею отражает жизнь главного героя?

11 Ответив на вышеперечисленные вопросы, я бы затем отбросил лишние, малоинтересные и не судьбоносные факты. После чего стал рассматривать сюжет более детально. Выбрал бы самые интересные события, байки, полулегендарные истории из биографии героя, связанные главной темой и основной сюжетной линией. Определился бы с другими персонажами, действующими в данных событиях.

Сами события выстроил бы последовательно, согласно сверхзадаче и логике сюжета. Однако, если комбинированная временная последовательность событий имела бы наибольший эффект, то, скорее всего, остановился бы на ней, а не на линейной (последовательной по времени) структуре повествования. (Пример: “Однажды в Америке”. Не совсем биография, но всё же). Рассказывая историю дружбы, Леоне мастерски скомбинировал сцены из различных временных отрезков.

Вероятно, на данном этапе пришлось бы прибегнуть к художественному вымыслу. Например, нескольких героев пришлось бы заменить одним персонажем, сделав последнего, если это оправданно, “сквозным” в жизни героя. Так же, если необходимо, усилил бы конфликт и сделал события более связанными и драматичными.

12 Наконец, принялся бы за сценарий, начав с логлайна, а далее – продолжая по алгоритму.

Ещё пара замечаний:

Обычно авторам, пишущим биографические фильмы, приходится что-то изменять, домысливать или придумывать в жизни героя. Художественный вымысел - это нормальный, естественный творческий процесс, существенно никак не искажающий смысл реальной истории. При одном условии:

Если слова, мысли и поступки героя отвечают правде его характера, а также отражают смысл и значение его жизни.

В противном случае - зритель, знающий и понимающий героя не меньше сценариста (а то и больше), всегда заметит фальшь. Кроме того, если человек был великим художником/поэтом/певцом/политиком/учёны

м/и т.д., но страдал от каких-то пороков, то зачем делать акцент на том, что он, прежде всего, - дебошир, пьяница и наркоман() и только потом – “всё остальное”. В этом ли суть данного человека, значение его жизни и творчества?

Поэтому автору лучше сперва уяснить, а затем на протяжении всего сценария не забывать, в чём он видит главное в своей истории. В том, как человек со слабостями и недостатками стал великим? Или как человек со слабостями и недостатками почему-то был ещё и великим?

Мне лично интересно первое. Всегда любопытно узнать, раскрыть секрет, как и что сделало человека выдающейся личностью, отличной от всех нас. Читая биографию гения, ищешь ответ на то, как стать таким, как он, а не пытаешься раскопать, в чём низменном он был таким же, как я.

Всё, что принижает героя, зритель или читатель обычно и сам знает. На мой взгляд, важнее (но и труднее) показать, что помогло обычному человеку подняться, стать тем, кем он стал. Принижая героя, автор принижается сам, а также принижает зрителя. Возвышая, возвышает и вдохновляет. (Конечно, тут зависит от самого героя. Я говорю про положительных персонажей).

Кажется, Марк Твен сказал: “Со значительным человеком и сам чувствуешь себя значительным. Ничтожество всегда даст понять, что ты такое же ничтожество”. Стало быть, если автор задвигает достоинства героя (то, что сделало великого человека великим) на второй план, выпячивая слабости, которые роднят или возвышают зрителя над героем, то как статья для жёлтой газеты, это, может, и неплохо. Но на достойный фильм, рассказывающий о неординарной личности, никак не тянет.

Помните фильм “Игры разума”? О чём он? О человеке, который, не смотря на болезнь и постоянную борьбу с параноидальной шизофренией, стал выдающимся учёным? Или о параноидальном шизофренике, который почему-то был ещё и учёным? Кстати говоря, фильм во многом отличается от реальной биографии Джона Нэша. Биограф учёного назвала фильм “далёкой от реальных событий выдумкой создателей, которая, однако, саму суть жизни Нэша передаёт верно”.

Именно в этом я вижу основную задачу сценариста, который пишет биографический фильм: художественными средствами максимально достоверно и увлекательно показать жизнь и суть персонажа. Т.е. задача сценариста не просто скопировать действительность, а передать её суть. Чего я Вам, а также себе желаю. Smile

Удачи и творческих успехов!

() Это не о фильме “Высоцкий”, я его не смотрел.

http://new-storyteller.livejournal.com/

Как написать запоминающуюся сцену драки

 

Издание Script Magazine рассказало об основных способах создания хорошей сцены драки, приведя в пример сценарии фильмов «Рокки», «Матрица» и «Крадущийся тигр, затаившийся дракон».

ИНТ. КИКБОКСЕРСКИЙ РИНГ

ПРОТИВНИК быстро оказывается на пути мощного удара с разворота, его череп трещит. Он начинает падать, пока…

Вторая нога РЭВЕЛА не обрушивается на его ребра.

Вперед — назад. Правая нога, левая нога. Каждый удар поднимает его, заставляя держаться на ногах. Рэвел обхватывает голову противника и наносит свирепые удары коленом по его ребрам.

Когда ребра ломаются, противник чувствует волну боли в груди. Он тяжело дышит. Его ноги становятся ватными. Его мотает из стороны в сторону, а Рэвел наносит апперкот, который отбрасывает противника на канаты. Он скачет между канатами и безжалостными ударами Рэвела.

Рэвел не отступает и бьет ногой и рукой, как будто он тренируется на боксерской груше.

Удар.

Удар с разворота.

Хук.

Хук.

Джеб.

Рэвел бьет противника в брюшные мышцы с такой силой, что тот пролетает через канаты и падает на пол.

Его тело приземляется с влажным СТУКОМ.

У сценаристов в арсенале есть множество инструментов, но мало что может сравниться со сценами драки по силе воздействия. Это одни из самых драматичных сцен, которые только могут появиться в сценарии: два человека в жестокой схватке друг против друга. Но что надо иметь в виду, прежде чем стравливать персонажей? И, самое главное, как написать сцену драки?

Если вы решили, что в вашей истории должна быть драка, вы должны ответить на три главных вопроса. Первый: зачем вам это нужно? Второй: насколько длинной должна быть эта сцена? Третий: какая у нее цель?

Зачем?

Решая, для чего вам нужна эта сцена, вы должны определить, подходит ли она вашей истории по масштабу. Добавляете ли вы ее потому, что не знаете, как еще можно разрешить конфликт? В таком случае, этого лучше не делать. Сцена драки должна родиться из самого сюжета. Она должна быть так же хорошо продумана, как и постельная сцена. Если сценарист просто добавляет в сюжет драку или секс, они, без сомнения, лишь ухудшат конечный продукт, а не станут его неотъемлемой частью.

Во-вторых, подумайте, стали бы персонажи вообще прибегать к физической конфронтации. Некоторые герои совершенно точно бы не стали драться с другим человеком, а если вы заставите их это сделать, то вся история будет казаться неправдоподобной. Если бы Мелвин Юделл в «Лучше не бывает» кого-то толкнул, фильм был бы испорчен. Это было бы настолько несвойственно его персонажу, что аудитория никогда бы в это не поверила.

Как долго?

Одна страница сценария равняется одной минуте экранного времени. Это знают даже новички. Что делать, если вы хотите, чтобы драка продолжалась три минуты? Что, если вы хотите, чтобы драк было больше?

После того, как сценарист решает, что в истории допустима драка, он должен определить, сколько она должна идти по времени. Согласно одному из подходов, сценарист должен написать что-то вроде «Они дерутся» и позволить режиссеру и постановщику боев определиться с деталями. В таком случае, однако, сценарист не вносит никакого творческого вклада в сцену, а продюсеру гораздо сложнее рассчитывать бюджет одного предложения, которое можно снимать две недели ради трех минут хронометража.

Другой подход — разобрать сцену на бумаге. Этот способ решает обе проблемы, описанные выше, но также имеет и свои недостатки. Сценарист вносит свой вклад, определив, что драка должна длиться три минуты и расписав ее на три страницы. Однако это может наскучить ридеру. Чтобы удержать его интерес, драка должна быть обоснованной. Это подводит нас к вопросу о цели.

Какова цель?

Поняв, что драка не противоречит истории, и решив оставить за собой творческий контроль, сценарист должен понять ее цель. Двигает ли она повествование дальше? Раскрывает ли персонажа?

Чтобы ридер не заскучал во время вашей трехстраничной битвы, в ней должны присутствовать важные элементы сюжета и персонажей. Большинство действий должны быть продиктованы необходимостью. Если просто написать «Хороший Парень бьет Плохого Парня, потом Плохой Парень бьет Хорошего Парня», у драки не будет цели. Однако, если «Плохой Парень ломает Хорошему Парню ногу», это двигает сюжет дальше и делает его интереснее.

Еще один способ удержать внимание ридера — раскрыть в сцене персонажа. Если «Джо поднимает с земли комок грязи и бросает ее в глаза Майку», читатель чувствует, что Джо — личность неблагородная. Или же, если «Джо вырубает Майка, но продолжает бить его ногами, пока тот лежит без сознания», все поймут, что Джо невероятно жесток.

Как писать драки

«Рокки»

Зная, что драка необходима, как долго она должна длиться и какой цели служить, вы решаете ее написать. Но как это сделать? Убедитесь, что сцена развивает историю и включает в себя элементы, заявленные ранее. Например, в «Рокки» говорится, что Аполло Крида ни разу не сбивали с ног во время матча. Сталлоне удерживает читательский интерес, включая эту деталь в поединок. Он пишет следующее:

«Неожиданно Рокки наносит нижний хук в челюсть. Крид падает. Зрители ВЗРЫВАЮТСЯ. В глазах Крида читается удивление. Рокки отступает в свой угол. Микки и Майк кричат ему.

МИККИ

Ты сможешь! Черт возьми, в тебе есть сила! Давай, ты его победишь.

РЕФЕРИ

Шесть!.. Семь!.. Восемь!..

Крид поднимается. Он уже не такой веселый, как раньше. Теперь он сосредоточен. Его джебы один за другим достигают лица Рокки.

АПОЛЛО

Иди сюда, ублюдок!

Рокки нападает, наносит отличный удар справа в подбородок, а затем — апперкот в печень. Аполло морщится.

Он контратакует джебами, а Рокки проводит жесткие комбинации.

Звучит ЗВОНОК».

Сталлоне также рассказывает об эмоциях, которые испытывают персонажи, и поэтому читателю не скучно. Мы видим, как удивлены оба персонажа. Более того, Сталлоне поддерживает ощущение боя. Он описывает серию ударов, которыми обмениваются участники, при этом сохраняя течение сюжета.

Это — ключ к правильной сцене драки.

Другой пример драки, развивающей историю, — бой Тринити из вступления«Матрицы». Вачовски пишут:

«ИНТ. ОТЕЛЬ HEART O' THE CITY

Крупный Коп достает наручники, другие копы держат Тринити на прицеле. Они делали это сотни раз, они знают, что она у них в руках. Крупный Коп тянется к Тринити с наручниками, но та совершает движение…

Ее сложно увидеть, настолько она стремительна и быстра, нечеловечески быстра.

Движение глаза — ладонь Тринити взлетает, нос взрывается брызгами крови. Ее нога наносит удар, по силе сравнимый с шаровым тараном, и он отброшен назад, подобно двадцатипятифунтовому мешку с мясом и костями, и налетает на самого дальнего копа.

Тринити движется снова, пули крошат стену, фонарики остальных копов в панике мечутся из стороны в сторону, пока те пытаются остановить призрака в кожаной броне.

Пистолет в руке копа внезапно поворачивается и выстреливает. Происходит финальная перестрелка, после которой Тринити — единственная, кто остался в живых.

Фонарик медленно катится и останавливается.

ТРИНИТИ

Черт».

Детальное описание сцены позволяет зрителю быть в центре драки, при этом раскрывает характер Тринити при помощи одного слова в конце. Сцена к тому же показывает нам, что мир не такой, каким кажется.

Оба этих примера — из успешных фильмов. Это сцены драк, которые сложно забыть. Но они необязательно должны быть такими. Множество ридеров предпочитает, чтобы подобные сцены описывались лаконичным «Они дерутся». И это можно сделать удачно и сцена запомнится так же хорошо. Авторы«Крадущегося тигра, затаившегося дракона» пишут:

«НАТ. КРЫША — ВЕЧЕР

Вор бежит по крыше — прямо к Юй. Юй и человек в капюшоне стоят друг напротив друга.

ЮЙ

Отдай меч, и я тебя отпущу.

Человек в капюшоне молча смотрит на нее, перенося свой вес.

Юй нападает, но человек отражает ее удар.

ЮЙ

Ты учился в Удане?

Человек отвечает прыжком на другую крышу. Юй догоняет его и продолжает атаковать, используя молниеносные удары».

Эта сцена была гораздо сложнее на экране. Свою роль здесь сыграли режиссер и постановщик трюков. Красота сцены — в боевой хореографии Юань Хэпина, а не в словах. Сценаристы описали основное действие и сконцентрировались на сюжете. В сценарии «Крадущегося тигра…" сцена не похожа на долгую драку. Сцены из «Матрицы» и «Рокки» — похожи. Это выбор, который должен сделать сценарист.

Сцены драк могут выйти за пределы печатных слов и решить судьбу сценария. Если они хорошо написаны, то ни ридер, ни зритель их не забудут. Если они написаны плохо, то их вряд ли вам простят. Как вы напишете свою?

Источник:
http://www.cinemotionlab.com/ 

Александр Волков

Одна из читательниц моего блога задала вопрос про ситкомы.

Вопрос: Мы с друзьями решили написать что-то вроде ситкома (скорее для себя, чем для дела). Идей полно, но мы ничем подобным раньше не занимались. Понимаю, что это звучит несколько наивно, но не могли бы Вы нам что-нибудь посоветовать как начинающим. С чего начать? Как составить план? Синопсис?

Ответ: К сожалению, комедией положений никогда не занимался, поэтому не очень хорошо знаком с этой кухней. Поясню, как я понимаю процесс в теории, т.е. опишу шаги, с которых сам бы начал писать ситком:

- Идея ситкома

Комедийная идея (логлайн) для всего сериала, которую можно описать в одном-двух предложениях. В этой идее необходимо коротко описать главного героя (героев), а также завязку истории или основной конфликт. Само собой разумеется, идея должна быть "долгоиграющей", а сериал - оригинальным, интересным, и, конечно, смешным, с яркими, запоминающимися персонажами.

Пример.

Ситком "Альф": Внешне совершенно непохожий на людей, но при этом обаятельный и саркастичный инопланетянин селится в доме обыкновенной американской семьи Таннеров. Таннерам приходится делить делить кров с новым жильцом, скрывая тайну от окружающих.

- Логлайн для "пилота"

Комедийная идея (логлайн) для пилотной серии (эпизода), а затем и всех последующих, где каждая серия - новая история или забавная ситуация, в которую попадают герои. NB Во всём англоязычном мире серии называют не сериями, а эпизодами.

- Персонажи

Составляется список действующих лиц и их характеристики. Постоянные главные герои (можно начать с пяти основных персонажей) должны быть, как я сказал ранее, яркие и запоминающиеся, достоверные, не похожие друг на друга по характеру, со своими заморочками, достоинствами и недостатками, и самое главное - вызывающие у зрителя желание сопереживать.

Ещё одно замечание: только один из героев может быть придурком... Но не все сразу. (То, чего не знает большинство создателей российских ситкомов). Кстати, персонажи ситкомов живут цикличной жизнью, после всех перипетий (от завязки до развязки) к концу каждой серии жизнь героев возвращается в более или менее привычное русло.

Кроме того, необходимо у каждого персонажа выделить основной комедийный аспект (ОКА) (другое название - комическая перспектива). В жанре драмы или трагедии этот комедийный аспект можно назвать доминирующей чертой или основной индивидуальной особенностью характера. Иными словами, это нечто, что выделяет каждого персонажа из толпы.

Какая доминирующая черта Скруджа? Жадность. Он смотрит на мир с точки зрения скряги. Какая основная индивидуальная особенность Ганнибала Лектора? Людоед. Конечно, он интеллектуал, но не интеллект выделяет его из толпы. Вспомните персонажа Евгения Евстигнеева из фильма «Берегись автомобиля». Евстигнеев в роли театрального режиссёра. Комедийный аспект или основная индивидуальная особенность этого персонажа – "некомпетентность", точнее - "футбольный тренер". Режиссёр ведёт себя в театре, как тренер футбольной команды. Или знаменитая троица - Трус, Балбес и Бывалый. Несложно догадаться, какой была доминирующая черта (или ОКА) каждого из них.

- Структура эпизода (серии)

Структура ситкома обычно линейная, двух (чаще всего) или трёхактовая. От сцены к сцене, от акта к акту конфликт усложняется, ставки растут. Каждый акт ситкома заканчивается перерывом (по-английски - асt break), драматическим моментом, который создаёт напряжение, за которым последует рекламный блок. Перед этим перерывом обстоятельства для героя должны стать как можно более невыносимыми. (Чтобы зритель дождался продолжения, не переключая канал во время рекламы).

Повторю, жизнь персонажей ситкомов протекает циклично. Например, герой в конце первого акта теряет работу, затем безуспешно ищет новую и наконец находит. Здесь чётко прослеживается "дуга стабильности", которая должна быть у каждого эпизода (серии):

Стабильность
Нестабильность
Новая стабильность

Пример:

Стабильность: Герой душа в душу живёт с подругой. В конце первого акта герой ссорится с подругой, бросает её.
Нестабильность: Герой, встречаясь с разными девушками, разочаровывается в них.
Новая стабильность. Герой возвращается к прежней подруге, понимая, что лучшее её никого нет.

Или как в предыдущем примере:

Стабильность: У героя хорошая работа.
Нестабильность: Герой теряет работу, пытается устроиться на новую.
Новая стабильность: Герой находит не менее престижную работу.

Для лучшего понимания происходящего можно также рассмотреть сюжет каждой серии ещё под одним углом:

1. Новая цель/проблема.
2. Препятствия.
3. Решение.

1. Герой теряет работу, ищет новую.
2. Куда бы он ни совался, везде получает от ворот поворот.
3. Герой находит не менее престижную работу/или на паях с друзьями открывает собственную фирму.

Или

1. Студент подрабатывает "Дедом Морозом" на "ёлках", но из-за своего склочного и грубоватого характера теряет работу, ищет новую.
2. Куда бы герой не пытался устроиться на работу, всюду ругается с работодателями и клиентами. Получает от ворот поворот.
3-а. Герой находит работу, где его характер востребован ("усатым нянем" непослушных детей олигарха).
3-б. Герой находит работу, где ему приходится усмирять свой темперамент (опять же это может быть "усатая нянька" детей олигарха).

NB Многие сценаристы начинают строить сюжет с финала. Если известен конечный пункт назначения (решение), то гораздо понятнее, в каком направлении двигаться.

После того, как разобьете сюжет на три основные части, можно заняться его усложнением, добавив тройку других пунктов:

1. Первоначальная ситуация, герой живёт в своём привычном мире.

2. Завязка, новая цель, вызов, возможность или проблема.

3. Ответ героя на вызов/проблему.

4. Первые препятствия на пути к цели.

5. Осложнение, конфликт интересов, обострение конфликта.

6. Развязка, решение, разрешение конфликта.

7. Последствия, вывод, катарсис, мораль, раскрытие темы.

Пример:

1. У героя хорошая работа в банке.

2. Герой из-за своей медлительности, безответственности и боязни рисковать (одна из этих черт может быть ОКА персонажа) совершает ошибку. Банк несёт большие убытки. Директор банка пинком под зад увольняет героя.

3. В долгах как в шелках герой срочно ищет новую работу. Пытается занять денег у друзей, все отказывают. Один из одноклассников (возможно, музыкант) предлагает открыть совместную компанию (клуб, кафе, или же стать продюсером его новой рок-группы). Наш "банкир", боясь рисковать, отклоняет предложение.

4. Куда бы герой не пытался устроиться на работу, везде получает от ворот поворот. Даже в дворники не берут. Или берут, но в первый же день с позором выгоняют.

Или же он сам сбегает с места работы т.к. работа представляет собой совсем не то, что он предполагал. Например, герой по ошибке набирает другой номер телефона или заходит в соседний офис. Т.е. он приходит устраиваться на должность менеджера или финансиста (на худой конец - водопроводчика), а ему предлагают "показать себя с лучшей стороны": раздеться под музыку, поиграть мускулами, чувственно поцеловать секретаршу Эмму, фотографа Риту и работодателя Колю. Поняв, что ошибся дверью, герой сбегает. Работа стриптизёра-финансиста сорвалась, на душе кошки скребут...

5. А тут ещё как некстати нужны деньги на долгожданную свадьбу. И если свадьба (до этого раз двадцать отложенная) сейчас не состоится, то отчаявшаяся ждать счастливого момента невеста обещает выйти замуж за первого встречного/второго встречного/директора банка, который пинком под зад уволил нашего героя.

Если хронометраж серии позволяет, можно добавить старых кредиторов героя, полукриминальных бизнесменов, от которых ему приходится спасаться бегством.

6. Герой, спасаясь бегством, решает наконец-то рискнуть. Мчится к другу-музыканту, соглашается открыть клуб/ресторан (или же становится продюсером рок-группы). Находит инвесторов, заключает договора. Первая же сделка (или же концерт, победа в конкурсе) приносит солидную прибыль.

7. Герой выплачивает долги, находит деньги на свадьбу, клятвенно обещает невесте жениться в следующей серии. Тема, мораль: "Кто не рискует, тот не пьёт шампанского", "риск - благородное дело".

Всю структуру сюжета можно условно представить в виде простейшей схемы: внешнее воздействие на героя - ответ героя на воздействие, усиление внешнего воздействие на героя - новый ответ героя на воздействие и т.д., до тех пор пока ситуация не приходит в равновесие.

А вот как разбивает структуру ситкома Джуди Картер, автор The Comedy Bible: From Stand-up to Sitcom. Заметьте, структура эпизода состоит из двух равных по величине актов:

1. Первый акт: завязка. Проблема в "райском уголке".

2. Обострение ситуации - проблема становится серьёзней.

3. Неожиданный поворот (в развитии событий) - всё идёт не так, как предполагали персонажи. Конец первого акта.

4. Второй акт: план. Персонажи планируют решение проблемы.

5. По мере выполнения плана конфликт ещё больше обостряется, момент наивысшего эмоционального напряжения.

6. Развязка. Ситуация благополучно разрешается, главный персонаж получает некий жизненный урок.

Джон Ворхаус в своей книге Creativity Rules: A Writer's Workbook предлагает схожий, но более детальный алгоритм структуры ситкома.

1. Главный персонаж доволен чем-то.

Джо - маменькин сынок, живущий на съёмной квартире с друзьями. Живёт - не тужит, но у него есть проблема, которую он до поры до времени не замечает: Джо ежедневно звонит своей матери, докладывает о происходящем, отчитывается за поступки, спрашивает совета. В общем, герой чувствует себя прекрасно и не видит потребности быть независимым.

2. Происходит некое событие, которое заставляет героя нервничать.

Друзья Джо высмеивают его зависимость от матери.

3. Герой решает разобраться с проблемой.

Джо решает прекратить названивать матери каждый день.

4. Герой предпринимает попытку.

В назначенный час Джо не звонит матери.

5. Попытка терпит неудачу, и герой теперь стоит перед бОльшей проблемой.

Джо не может противиться привычке, он всё равно звонит матери.

6. Герой пытается решить проблему иначе...

Джо просит друзей заковать его в наручники, привязать к батарее в туалете и закрыть дверь на ключ.

7... и снова терпит неудачу.

Джо удаётся освободиться, в наручниках и с батареей отопления на спине, звонит матери.

8. Теперь главный персонаж стоит перед самой большой проблемой и/или принимает серьёзное (но неправильное) решение.

Джо приходит к выводу, что лучшее решение его проблемы - это навсегда перестать разговаривать с матерью.

(Конец первого акта)

9. Герой отрицает возникшую проблему и/или действует согласно своему решению.

Джо наслаждается новой, независимой жизнью, не звоня и не отвечая на звонки матери.

10. Проблема обостряется, выходит наружу.

Мать Джо заявляется к нему на квартиру.

11. Окружающие пробуют вмешаться.

Друзья защищают Джо, отстаивая его независимость.

12. Первое (неправильное) решение терпит неудачу, поскольку оно никак не способствует разрешению проблемы героя.

Джо уступает аргументам матери, которая утверждает, что если он будет слушать советы друзей, а не матери, то всего лишь поменяет одну зависимость на другую.

13. Реальное решение проблемы. Столкновение с правдой.

Джо наконец-то находит мужество противостоять матери и друзьям.

14. Герой узнаёт себя с другой, лучшей стороны, или же принимает себя таким каков есть. Возможно, получив некий жизненный урок.

Джо осознаёт, что может думать и решать сам за себя, а не так как хотят его родственники и друзья.

15. Назад к отправной точке.

Джо снова названивает матери каждый день, но уже не потому, что он должен или его мать так велела, а потому что он сам этого хочет.

Если структура серии ясна, то смело можно приступать к синопсису.

- Синопсис

Содержание серии (эпизода) на одну страницу, в котором описывается комедийная история, происходящая с персонажами, место действия, характеристики и "бэкграунд" героев.

- Тритмент

Расширенный синопсис на несколько страниц, где более подробно расписывается сюжет, присутствуют важные диалоги, указываются персонажи, их ОКА, достоинства и недостатки.

- "Мозговой штурм"

В компании друзей или коллег придумываются и записываются всевозможные шутки, забавные ситуации и диалоги, которые можно позднее вставить в сюжет. (Только нанизывайте шутки на сюжет, а не сюжет на шутки, т.е. отталкивайтесь от сюжета, а не от шуток. Ситком - это прежде всего история, потом уже шутки, а не наоборот).

Одной из характерных особенностей ситкомов является "бегущий гэг" (по-английски running gag), повторяющаяся шутка (визуальная или вербальная), которую желательно повторить в серии не менее трёх раз. Как яркий пример, вспоминается мальчик с удочкой и фразой "А чо это вы тут делаете?" из "Добро пожаловать, или Посторонним вход воспрещён". (Хоть и не ситком, но тоже комедия). Обычно, когда "бегущий гэг" появляется в первый раз, он почти не вызывает смеха. Смешным этот гэг делает повторение, а также различная реакция на него других персонажей.

Строгого правила нет, однако считается, что в ситкоме должно быть 6 шуток и более на страницу (минимум 4).

Научиться создавать шутки могут помочь следующие пособия на английском:
The Comic Toolbox: How to Be Funny Even If You're Not,
The New Comedy Writing Step by Step,
Comedy Writing Workbook

- "Пилот"

Первый, пробный эпизод сериала, страниц на 25-26. (Серия будет длиться минут 30). Сценарий лучше начинать с гэга, проблемы, конфликтной ситуации или тизера. Тизер (teaser - наживка, приманка) - пролог, "крючок", интригующая сценка перед началом первого акта для привлечения внимания зрителей.

- Читка сценария вслух

Чтобы понять, смешно получилось или нет, желательно прочитать сценарий в компании друзей/коллег.

- Редактирование

На данном этапе несколько переписывается пилотный сценарий, углубляется конфликт, добавляется юмор в ситуации и диалоги.

- Регистрация сценария

Если впоследствии собираетесь предложить готовый сценарий продюсерским компаниям, то не будет лишним зарегистрировать его на своё имя. Это можно сделать в РАО (чего я не рекомендую), у нотариуса (время подачи документа), а также в WGA (Американской Гильдии Сценаристов) ( на 5 лет) или на сайте protectrite.com (.95 на 10 лет) и подобных ему сайтах.

Однако подлинной регистрацией авторского права (копирайта) на произведение может считаться только регистрация его в US Copyright Office. Сейчас это без особого труда можно сделать через Интернет. Файл должен быть в формате PDF. Цена вопроса -, пожизненно, плюс 70 лет после смерти автора. Хотя, как мне кажется, все эти регистрации, особенно в нашей стране, больше для успокоения души, чем для реальной защиты авторских прав.

- Продажа

Не знаю, как в России, но на Западе, если вы хотите продать идею и сценарий пилотного ситкома, то продюсеры требуют готовый сценарий пилотной серии ("пилота"), содержание первых шести-семи серий (каждое на полстраницы), а также один-два листа с описанием темы, основной идеи, целевой аудитории и характеристик главных персонажей.

Надеюсь, эта информация поможет вам и вашим друзьям написать свой первый ситком.

http://new-storyteller.livejournal.com/

new_storyteller

Один из читателей моего блога задал следующий вопрос.

Вопрос: Есть ли правила для написания диалогов? А то, как начну писать, перечитывая, ужасаюсь. Дальше 5-й страницы не иду, диалог портит всё картину, идею и чувства. Множественные попытки поменять стиль, заводят еще в больший тупик. Посоветуйте что-нибудь, как быть в данной ситуации?
Заранее спасибо.
Ответ: Отвечу коротко, т.к. к сожалению, нет свободного времени писать подробную статью. (Прошу прощения у тех читателей, кому ещё не ответил по логлайнам. Обязательно отвечу, но чуть позже).

Существует, на мой взгляд, одно основное правило: читая диалог, редактор не должен заснуть.

Чтобы читатель или редактор не скучал и не перескакивал глазами со сцены на сцену, сценарист должен быть уверен, что диалог в его сценарии не заполняет пробелы между действием, а осуществляет следующие функции:

- Передаёт важную информацию;
- Продвигает действие вперёд;
- Помогает раскрыть характеры персонажей, отображает из желания, нужды и цели;
- Помогает прояснить мотивацию персонажей, а также их прошлое;
- Помогает создать стиль и атмосферу фильма.

Перед тем как написать ту или иную сцену, сначала подумайте, что в ней происходит, в чём её смысл? Где она происходит? В какое время суток? Какие персонажи в ней участвуют? Чего они хотят? В чём заключается их мотивация? Какие действия они совершают? Как диалог отражает характеры персонажей?

Разбейте условно сцену на три акта - начало, середину, конец. Что происходит в каждом "акте"? Как, по-вашему, должна начинаться сцена и чем заканчиваться? Как меняются желания и цели героев? К чему должны привести их действия? На чём вы хотите сделать ударение? Как финал будет связан со следующей сценой? Как передать происходящее визуально, при минимальном диалоге?

Если сценарист может ответить на эти вопросы, а также хорошо знает своих персонажей, то обычно их реплики вытекают спонтанно, естественным образом из происходящего действия, которое подчинено целям героев. Иными словами, если герой знает, что он в данной сцене делает, то ему обычно есть что сказать.

Однако, если что-то не получается, особенно во время написания первого варианта сценария, не стоит задерживаться на диалогах. Пишите как есть, не останавливайтесь. Даже если реплики и разговоры героев получаются неидеальными, корявыми, скучными. На данном этапе важно изложить происходящее "на бумаге", выплеснуть всё, что накипело. Переписывать будете потом, на стадии редактирования диалогов. Вот тогда уже нужно будет заняться ими серьёзно, воспользовавшись следующими правилами:

1 Сводите диалог к минимуму. Меньше слов, больше действия. (Помните: пьеса держится на диалоге, сценарий - на действии). Подумайте, как персонажи могут сказать всё то же самое, но гораздо лаконичнее, без потери смысла? А ещё лучше - совсем без слов, только действием.

2 Отображайте в диалоге конфликт персонажей. Два персонажа в одной сцене не должны соглашаться. (Конечно, есть и исключения).

3 Убирайте лишнее, оставляйте суть. Вычёркивайте повторы, имена, приветствия, прощания, междометия, речевые штампы, а также фразы, не несущие смысловой нагрузки.

4 У каждого персонажа должен быть свой голос, своя манера разговаривать. В идеале, если закрыть в сценарии имена героев, оставив только диалоги, должно быть ясно кому принадлежит та или иная фраза.

5 Старайтесь во время диалога занять героев действием, относящимся к происходящему. Российские сериалы, где герои обсуждают проблемы, распивая водку на кухне или в ресторане, набили оскомину. Ищите более оригинальную выпивку обстановку.

6 Переписывая диалог, подумайте, как его можно записать более неординарно, добавив скрытый смысл или подтекст? Если персонаж говорит всё что думает, прямолинейно, в лоб, перепишите его слова иносказательно, с подтекстом.

Сразу вспоминаются анекдоты, где подтекст легко считывается:

а) Однажды Тимур, желая уколоть Ходжу Ходжу Насреддина, сказал: "Недалеко ты ушел от осла". На что Ходжа немедленно ответил: "Между нами всего два шага".

На что намекает каждый персонаж, что он имеет в виду, что не досказывает?

Фразой "Недалеко ты ушел от осла" Тимур имеет в виду, что Ходжа - почти осёл (это смысл фразы, "прямая речь"). Своим ответом с подтекстом "Между нами всего два шага" Ходжа сообщает собеседнику, что тот сам осёл.

Если написать прямолинейно, то диалог выглядел бы так:

Тимур: Ходжа, ты похож на осла.
Ходжа: От осла слышу/Сам осёл.

Диалог слишком плосок, в нём нет глубины или скрытого смысла. Персонажи говорят прямолинейно, в лоб, всё, что думают. Но если взять эту прямолинейность как суть и сказать всё то же самое, но другими словами, с подтекстом, чуть прикрыв смысл, получается более интересный диалог:

Тимур: Недалеко ты ушел от осла.
Ходжа: Между нами всего два шага.

б) Из воспоминаний актёра Николая Рыкунина об одном из лучших советских конферансье Алексее Алексееве:

Однажды Алексеев вышел на сцену Центрального клуба НКВД и сказал: "Здравствуйте, дорогие товарищи!" Какой-то генерал крикнул ему из зала: "Гусь свинье не товарищ!"
Алексеев тут же ответил: "Ну тогда я улетаю". И, размахивая руками, покинул сцену.

Каков смысл реплики генерала? "Вы свинья".
В чём суть ответа Алексеева? "Нет, свинья это как раз вы".

Рассмотрю чуть подробнее:

Реплика с подтекстом, намёком, скрытым смыслом (то, что генерал произносит вслух) - "Гусь свинье не товарищ!" Её смысл, прямолинейная фраза (то, что персонаж имеет в виду) - "Конферансье, вы свинья".

Ответ Алексеева "Ну тогда я улетаю" - фраза с подтекстом, сообщением, которое нужно читать между строк. Её смысл (открытый текст, буквальное значение слов и действия) - "Нет, генерал, свинья это вы".

Зная суть, буквальный смысл того, что имеют в виду персонажи, не так уж сложно передать это другими словами, вложив в диалог персонажей подтекст. Сначала спросите себя, что думает ваш персонаж, что он имеет в виду, каков смысл его слов, затем запишите его ответ, скрыв прямой текст.

Обычно политики говорят иносказательно, возможно, потому что подсознательно привыкли скрывать свои мысли. Например, сообщают не просто "Мы будем убивать террористов там, где бы они ни находились", а лаконично, с подтекстом "Замочим в сортире". Не просто "Пошлём на Кубу ракеты с атомным зарядом, затем нацелим их на Америку и там, кто знает, может и долбанём", а снова со скрытым смыслом - "Покажем кузькину мать". Ну, и "Крёстного отца" можно вспомнить, с его знаменитой цитатой: "Мы сделаем им предложение, от которого они не смогут отказаться".

7 Читайте диалоги вслух. Избавляйтесь от сложно произносимых диалогов.

Желательно записывать в своём блокноте интересные словечки, реплики, диалоги, которые вы слышите от окружающих. Возможно, впоследствии некоторые из них вставите в сценарий. Также рекомендуется читать сценарии, смотреть фильмы с хорошо прописанными диалогами. (Мне до сих пор нравится не только музыка, но и диалоги в мюзикле Леонида Квинихидзе "Мэри Поппинс, до свидания!" Правда, не знаю, кого за них благодарить: Памелу Трэверс или замечательного сценариста Владимира Валуцкого).

Иногда в качестве тренировки помогает копирование манеры речи того или иного знаменитого персонажа. Сценарист придумывает условную ситуацию, например, разговор героя с водопроводчиком или знакомство с девушкой, а затем записывает его в нескольких вариантах - от лица Дона Вито Корлеоне, Пьера Безухова, Колобка и тд.

Читайте больше сценариев, анализируйте анекдоты, реплики и действия персонажей в любимых фильмах, смотрите, как они строятся, обращайте внимание на манеру речи друзей, знакомых или случайных прохожих, пишите чаще, тогда рано или поздно начнёте сами писать яркие, запоминающиеся и что немаловажно - осмысленные диалоги.

Удачи и творческих успехов!

http://new-storyteller.livejournal.com/29576.html?thread=1#t494472

После моего ролика про голливудский метод написания сценариев, основанный на работе русского учёного В.Я.Проппа, меня стали спрашивать о том, как этот метод применять на практике.
Поэтому  я сделал ещё один  ролик.

Кстати, о том, как метод Проппа согласуется с работами других известных теоретиков,  на сайте есть вот такая статья.  

(с) Максим Бухтеев
Простой  и короткий ответ на этот вопрос – НИКАК.
Об этом я писал сам, да и другие авторы лишь подтверждают этот тезис.
Современное российское телевидение и кино устроено так, что оно не нуждается в идеях со стороны.
Но жизнь всё же сложнее, чем просто «никак».

Шансы продать свой сценарий есть, хоть они и малы. 
Основной путь для начинающих сценаристов – участие в конкурсах, тендерах и отборах.
 В теории именно могут привести к питчингу и прочим загадочным процессам, итогом которых  будут  слава, деньги и другие символы успешности автора.

Обычно этот путь начинается с примерно такого объявления:
«Ищутся талантливые сценаристы! Нужны идеи, которые порвут весь мир!»

Иногда в таких объявлениях  может содержаться  душеспасительная байка о мальчике, который писал,  писал, а потом взял да и стал миллионером.

Если составитель объявления достаточно чёткий и дерзкий,  то он может  включить в текст какие-то угрозы и демотиваторы, вроде, «нам не нужен шлак»,  «не присылайте ничего ниже уровня HBO» или «графоманам просьба не писать».

Те, кто ищут таланты, сами  обычно очень скромны. Поэтому они указывают о себе минимум информации. Рядом с адресом,  куда надо слать шедевры, обычно стоит лишь имя и довольно туманное указание  типа «работаем с федеральными каналами» или  «сотрудничаем со всеми, в том числе с ТНТ».      


В общем, по  по моей личной статистике, собранной с разных сторон голубого экрана,  9 из 10 таких  объявлений – пустышки.

Это могут быть:

1. Имитация деятельности.

2. Ложный тендер

3. Сбор креатива

4. Сценарная кухня

5. Поиск бесплатных работников

6. Мошенничество

 

Так как сценаристы в ответ на такие объявления всё равно будут посылать свои сценарии, я бы хотел остановиться на каждом пункте отдельно и рассказать, как можно вовремя  распознать засаду, перестать тратить время на общение с обманщиками и начать искать новые объявления о поиске талантов.

  1. Имитация деятельности. Самый простой обман.
    С  имитаторами  я  знаком лучше всего. Такие объявления размещают скучающие мелкие клерки  из крупных фирм. Им надо отчитаться перед вышестоящим начальством. Никаких полномочий или информации у них нет, и на вопросы они, если и отвечают,  то  с большой неохотой.

    Дело в том, что они прекрасно знают, что все важные решения уже кем-то  приняты.
    Такой клерк должен продемонстрировать, что ему пришло «тысяча писем», он «всю неделю был в запаре» и «есть ещё варианты».
    Письма он, скорее всего, не открывает и сценарии не читает, так как всё равно  в них ничего не понимает, независимо от того,  как называется его должность.  
    А возможно, что в его служебные обязанности данная задача вообще попала случайно и основная его работа не имеет никакого отношения к сценариям.  
    Он последний человек в фирме, которому позволят отбирать какие-то сценарии, если фирма вдруг всерьёз решит что-то искать.

    Довольно простой вид обмана, так как его можно легко определить по вялой ответной реакции и абсолютно формальному составлению объявления.       

  2. Ложный тендер. Это ситуация самая трудная, так как мы имеем дело с соревнованием, где победитель известен заранее.

    Такое объявление состоит из множества подробных пунктов. На первый взгляд  сложно сказать, который  из них призван не допустить случайных людей к заказу.

    Чтобы распознать обман, надо владеть дополнительной информацией, которую,  конечно, никто участнику такого тендера не выдаст.

    Ложный тендер организовывают довольно компетентные люди. Часто, организаторы  сами не знают, что они организовывают лишь дымовую завесу какой-то сомнительной сделки.
    Поэтому они могут демонстрировать искренний энтузиазм, проявлять инициативу и охотно подробно и профессионально отвечать на вопросы.

    Посоветовать тут можно лишь одно – не вступать в игру, где есть игрок, который постоянно выигрывает. Скорее всего, это просто шулер.

  3. Сбор креатива. Самый распространённый обман. Мотивы этих обманщиков мне до конца не совсем ясны, но, судя по статистике, такие сборщики  делают до  двух  третей  всех объявлений в сети.

    Эти объявления самые яркие, пафосные и безграмотные.  Дают их обычно какие-то начинающие «продюсеры» и «сценаристы», зашедшие в творческий тупик.

    Распознать таких обманщиков можно по наличию в тексте большого количества орфографических ошибок.

    По некоторым признакам можно сделать вывод, что часто целью таких сборщиков  является изучение сценарного рынка или организация своеобразного мозгового штурма.

    Так как сборщики ищут  сценаристов «на один раз» и  не собираются никому ничего платить, то и общаются они с ними соответственно.
    При попытке задавать дополнительные вопросы, они  грубят  и очень неумело врут.

  4. Сценарная кухня. Самый оригинальный обман, про существование которого я сам долгое время не подозревал. Если я бы лично не начал всё чаще  встречать  таких людей, то не догадался бы, что так можно делать.

    Этот метод практикуют молодые, но очень амбициозные провинциальные сценаристы, которые предпочитают работать удалённо.

    Такие «повара» не хотят ждать, пока они станут известными, для того, чтобы обзавестись своими «неграми».
    Они их ищут сразу.

    «Кому охота впустую писать десятки заявок и синопсисов для всяких конкурсов! Шансов на успех мало, а вот работы много!  Надо найти дурачков, которые сделают это за тебя», так рассуждают те, кто организовывает «сценарную кухню».
    Потом они на полном серьёзе ходят по разным компаниям, но уже как руководители целого сценарного агентства.
     
    Подающие это объявление охотно вступают в переписку и даже могут лично встречаться с «кандидатами».
    Говорят уверенно, с напором и энтузиазмом. Много обещают и хвастают. Сыпят умными терминами и рассказывают байки.
    Себя именуют очень торжественно, иногда повышая себя в должности прямо по ходу разговора.
    Это выглядит очень смешно  - ведь так  делал  Остап Бендер, представляя  Кису бывшим дворянам, а также  Иван Грозный при разговоре с Шуриком.    
     
    Распознать обманщиков можно, если дать ему выговориться.
    Задавайте ему вопросы с самым  глупым видом и радостно поддакивая, а через некоторое время «шеф повара», как говорится, понесёт.

  5. Поиск бесплатных работников.  В творческой профессии многое делается на энтузиазме и бесплатно. Но одно дело, когда об этом  объявляют заранее, а совсем другое – когда ты узнаёшь о собственном бескорыстном энтузиазме  после выполнения работы.

    Даже рабов надо сначала купить, но кое-кто не желает вкладывать в дело  ни копейки, полагаясь на собственное «обаяние». Многие назовут это жульничеством, но другие укажут на отсутствие у такого «работодателя» прямой материальной заинтересованности.

    Как по мне – врать плохо в любом случае. А ещё хуже заставлять людей бесплатно работать.

    Таким бизнесом промышляют небольшие фирмы  и творческие коллективы, у которых  большие  кадровые  и финансовые  проблемы.

    Объявления такого типа составляются довольно аккуратно, но обтекаемо.
    Формат требуемого сценария, как правило, указывают размыто, но с упором  на тестовые задания.

    Общаются крайне вежливо и много хвалят.
    Разоблачить обманщика можно лишь одним способом – попросить у него денег за якобы успешно выполненную работу.

    Как правило, вся вежливость и доброжелательность тут же пропадает.
    Сценарий «кандидата, успешно прошедшего первый этап», тут же начинает играть всеми возможными недостатками: «Недотягивает...», «Формат не совсем...», «Драматургия слабовата...», «Не смешно для аудитории...».
    Если денег не просить, то обманщик может просить вас доделать чужую работу,  заполнить какие-то бланки, перевести что-то или, например, составить инструкцию.
    Возможно, что он даже заплатит вам какой-то мизерный «аванс».
    Тут важно остановиться и понять, что этот символический  «аванс», несмотря на все обещания, и есть ВСЯ зарплата, которую вы сможете получить на данной «работе».

    Не верите? Попробуйте после «успешного первого проекта»   сделать попытку получить ВСЕ деньги за него.  Не соглашайтесь делать  ничего, до того, как получите ВСЮ плату  за «первый этап» 

  6.  Мошенничество. Самый очевидный  вариант, когда просят деньги за учёбу, обещая трудоустройство. 

    Странно, но не все понимают, что тот, кто просит денег, вряд ли будет их платить или помогать зарабатывать.

    После получения денег «педагог» никак не заинтересован в продвижении «учеников». 
    Да и возможностей для этого у него нет никаких – в противном случае он бы сам себя трудоустроил.  Все курсы гораздо менее прибыльное дело, чем  написание сценариев.  

    В таких объявлениях всегда фигурируют громкие имена и названия известных фирм, но ученик, если и увидит их, то  лишь издалека.

    Учить его будут случайные люди, которых вытеснили из отрасли за профессиональную непригодность, а учебная программа будет похожа на статью из модного женского журнала в стиле «Десять хитростей  яркого сценария ».  
    Помните, что никакое учебное заведение не может выполнять функции кадрового агентство.
    Подбор творческих   кадров – это ещё одна больная проблема отрасли. 

    Но это – уже совсем другая история.


Вот, это всё, о чём я бы хотел рассказать.

В общем, остерегайтесь жуликов, но никогде не сдавайтесь!   
Возможно, что  те, кто реально ищут таланты,  вас ещё не нашли.
 

 

(с) Родион Чемонин
 http://tvkinoradio.ru
Ждут ли молодых авторов на отечественном ТВ и как попасть в сериальное производство – об этом мы спросили российских продюсеров и сценаристов. В ответ они: a) просили не указывать их имен; b) нарисовали довольно мрачную картину происходящего. Зато теперь мы знаем всё.

На телеканалах вас никто не ждет


Не надо идти сразу на телеканалы, даже если вашим мастером по сценарному искусству был знаменитый автор. На телевидении вас никто не ждет. Ни на Первом канале, ни на «России 1», ни на НТВ, ни на Рен ТВ и так далее по списку. На каналах сценаристы сериалов не нужны. Это все равно что идти со сценарием в кинотеатр. 

Снимают сериалы и кино не каналы и не кинотеатры. Снимают телестудии, продакшн-компании – смысл везде один и тот же. Это фирмы разного калибра, разных мощностей, разных финансовых возможностей, но они все они занимаются одним делом – производством контента. Вот в эти студии вам и надо идти.

 


Как найти подходящую продакшн-студию


В этом нет ничего сложного. Во-первых, есть интернет. Во-вторых, если вы смотрите любой походящий вам сериал на телеканалах-мейджорах, то или в начале, или в самом конце вы увидите заставку продакшн-компании, которая его выпустила. 

Но если вы думаете, что на студии вас готовы встретить с распростертыми объятиями, здесь вы тоже ошибаетесь. И там вас не ждут. Сходите на любой форум, пресс-конференцию или круглый стол, посвященные сценаристам. Вас будут упорно уверять, что всем нужны хорошие идеи и красивые сценарии. Однако, поговорите с этими же людьми в частном порядке без микрофонов, вас ждет большое разочарование. Вы никому не нужны.


Возникает закономерный вопрос: зачем продакшн-студии говорят одно, а по факту выходит кардинально противоположная ситуация? Все дело в том, что в России существует огромное количество людей, профессионально пишущих сценарии на хорошем русском языке и зарабатывающих на этом вполне реальные деньги. По разным оценкам, их от нескольких сотен до трех–четырех тысяч. Они знают все продакшны, регулярно там пасутся и заваливают продюсеров различными заявками. 

 


Что писать


Если у вас нет фильмографии, то вы, в представлении продюсеров, «человек с улицы». Соответственно, вам войти в этот пул профессиональных сценаристов будет очень непросто. Но надо обязательно пробовать и не опускать руки. Есть легенда, что если в вашем сценарии нет больницы или полицейского участка, то ваш сценарий «завернут»  еще на уровне заявки. И это, к сожалению или к счастью, правда.

Интерны

Сериалы бывают двух типов: небольшие и длинные. Это, конечно, неправильные названия, но точно передающие смысл и классификацию. Минисериалы – это, как правило, продукт до 24 серий. Это или вертикально-горизонтальные, или жестко горизонтальные сюжеты. То есть линейная история с одними и теми же героями, которая начинается в первой серии и заканчивается в последней. Или как «Нюхач» или «Доктор Тырса»: это небольшой сериал, где есть горизонтальная арка, но в каждой серии раскрывается одно дело или существует один законченный сюжет. Такие минисериалы – самые лакомые и вкусные как для сценаристов, так и для продашн-компаний. Написание одной серии может стоить от 150 тыс. до 400 тыс. рублей, а вместе с гонораром, почти наверняка, такой проект принесет вам славу, почет, эфиры на главных каналах в прайм-тайм и «ТЭФИ». Но история не знает случаев, когда начинающий сценарист сразу пишет минисериал и тут же попадает в обойму элитных писателей.

Поэтому если вы хотите освоить эту профессию, то у вас есть шанс зайти в бизнес с другого конца. А именно через длинные сериалы. Это, чаще всего, какая-то мелодраматическая история, серий на 700, или вертикальная задумка, которая продолжается более 40 – 50 серий (по нынешним временам это довольно долго) и благосклонно принимается публикой. Структура подразделений на таком проекте действует следующим образом: есть главный автор (или тот, кто придумал идею). В случае если это лицензионный продукт, то это один сценарист, который отвечает за российскую адаптацию зарубежного формата. 

На такие сериалы нанимают много людей со стороны, которые пишут отдельные эпизоды. Туда попасть значительно проще, чем на минисериалы. Но и денег там меньше. От 20 – 25 тысяч за эпизод для дневных докудрам, типа «Не ври мне» или «Семейные тайны», до 80 – 120 тысяч за часовой эпизод в праймовой линейке («часовым эпизодом» на языке сценаристов называется серия, длящаяся от 46 до 52 минут, не считая рекламы. – Прим. tvkinoradio.ru).  

Работа на таких длинных проектах не проще, чем на минисериалах, но, как уже было сказано, оказаться в них легче, потому что для таких сериалов характерна постоянная текучка сценаристов из-за небольших гонораров. Для старта это отличный шанс, но долго работать в таких телешоу практически невозможно.  

 

Дорожите связями с большими авторами


Если вы напишите что-то для длинных сериалов, не надо думать, что вас тут же позовут на минисериал. Есть топовые авторы, которые пишут регулярно, и они всех устраивают. Их крайне мало, это 50-60 человек в России, которые стабильно осваивают большие бюджеты. В лучшем случае, вы можете стать соавтором.

Существуют ситуации, когда основной сценарист пообещал заказчику 24-серийний скрипт, но по разным причинам не успевает и тогда зовет на помощь своих друзей, чтобы те написали пару эпизодов. Для этого вам нужны хорошие связи, которые не так просто найти.

 


Что вам не надо делать и чего стоит бояться


Первое – никогда никому не посылайте готовый сценарий. Его никто не станет читать. Чтобы на вас обратили внимание, вам надо иметь на каминной полке три «Оскара» и пятнадцать «ТЭФИ». Обычно читают короткие заявки. Или, в крайнем случае, чуть более длинный, по сравнению с заявкой, синопсис. В том случае, если продюсера заинтересует ваша история, вас попросят написать развернутый вариант или посерийник, чтобы посмотреть, что вы или ваша идея из себя представляете.

Второе. Будьте готовы к тому, что на основе заявки вас могут пригласить на собеседование. Но вы должны понимать, что вас ожидает совершенно иной вариант развития событий, чем вы себе это представляли. Банальная кража заявки продюсерами – это довольно распространенный случай. Если у вас блестящая идея для сериала, то почти гарантировано, что у вас её своруют, и вы об этом узнаете в последнюю очередь. Есть определенные способы защиты от этого, но всё это от лукавого, потому что идеи и заявки в России законом никак не защищены. 

Люди в черном 3

Самый распространенный способ защиты – это посылка из главпочтамта со штампом, указывающим дату, на ваш домашний адрес. В этом случае, получив конверт, вы не должны его вскрывать до критического случая, иначе ваш сценарий в суде может стать сфабрикованной уликой. Считается надежным способ выкладывания ваших текстов на различные профильные сайты, но варианты мошенничества в таких случаях очень велики.


Под авторское право попадают только готовые тексты. Если у вас взяли сценарий и сняли его слово в слово, то, конечно, суд стопроцентно будет на вашей стороне. Но если в нем поменяли хотя бы имена героев, вас ожидает долгое и мучительное судебное разбирательство, которое, как показывает практика, закончится не в вашу пользу. 

С идеями же всё еще хуже. Если она понравится, то ее тут же могут дать писать другим авторам. Вы никогда не сможете доказать, что вы это придумали. Причем это не только российский случай, такое происходит во всем мире, включая Голливуд (в США, конечно, все немного проще. Там авторы не ходят по продакшнам, вместо них просителями оказываются агенты и юристы). 


Если же вы хотите зарабатывать на жизнь сценарным мастерством больше, чем ваша семья в целом, и постоянно продавать свои труды, то, как и в любом другом ремесле, это не сможет стать безрисковой профессией. Каждый мечтает сидеть на пляже в шезлонге у океана, щелкать кнопками на ноутбуке и зарабатывать десятки тысяч долларов, ничем не рискуя, но, увы, это утопия. Во всяком случае, вы не можете на это рассчитывать в начале своей карьеры. 

 


Пишите и читайте


В начале своего творческого пути вы не должны расслабляться, нужно держать ухо востро. Вас будут кидать на любом этапе, начиная с кражи идей и так далее, вплоть до того, что вам не заплатят деньги за работу или выкинут вашу фамилию из титров. Читайте внимательно контракты, которые пишутся юристами продюсеров и заточены только под их интересы, а не под ваши. Вы можете отказаться от того или иного пункта, что, кстати, тоже чревато тем, что с вами вообще никто не будет работать, но это все равно лучше, чем попасть к продюсеру в рабство. 

В Америке это нормальная практика, когда молодой сценарист, вышедший из соответствующего учебного заведения, пишет несколько лет «в стол». Создав 30 – 40 сценариев, из которых, дай бог, один окажется более-менее вменяемым и интересным для продюсеров, вы сможете начать свой профессиональный путь. 

Будьте внимательны. Будьте бдительны. Профессия сценариста телесериалов – это не санаторий, совершенно точно. Это очень жесткий конкурентный бизнес, как и любое дело, в котором крутятся большие деньги.


Удачи!

Делать художественные  фильмы о войне трудно.
Доверь мне кто-то такую задачу - не знаю, как бы я справился с ней.
Взялся бы - не буду лукавить, но поджилки бы тряслись. Одно дело - документальное кино, а другое - популярное. 
Я  много книжек прочитал о войне,  и День победы  я понимаю, скорее,  не как праздник, а как день памяти жертв трагедии.
В этом смысле я на стороне советского лозунга "Никто не забыт и ничто не забыто".
И если представить, что я бы снимал кино, то я  не кинулся бы первым делом что-то сам придумывать, а  выяснил, что видели те, кому повезло выжить в войне. 
Реальность бывает страшнее любой фантазии.

Ветераны не любят рассказывать о войне. Мой дед лишь за пару лет до своей смерти позволил мне вытянуть из себя какие-то истории. Он плакал, рассказывая их, и я пожалел, что просил его что-то вспомнить.
Но есть в сети  сайт, где собраны правдивые рассказы ветеранов о войне.
http://iremember.ru/
По материалам сайты была выпущена целая серия книжек. Я их все  купил.

И вот сегодня в День победы,  я решил сделать рубрику на сайте, где буду выкладывать цитаты из этих воспоминаний.
Каждый такой фрагмент мог бы стать сценой в военной драме, но вряд ли станет когда-либо в ближайшем будущем. Почитайте и вы поймёте почему.

Начал я с воспоминаний танкистов. Почему танкисты?
По рекомендации нашего министра культуры, который очень жалел, что в России не могут снять кино такого же уровня,  я посмотрел фильм "Ярость". Это фильм про американских танкистов времён Второй мировой войны.
Фильм мне  не очень понравился. Я даже немного расстроился за голливудских авторов. Начало было хорошее, но потом... Однако, в этом фильме есть ответ на вопрос, почему у нас фильмы гораздо хуже.
Их авторы явно изучали какие-то факты и детали, а наши этого никогда не делают.

В общем, если бы я делал фильм о войне, я бы обратился к тем, кто в ней участвовал.

Внизу страницы я сделал подшивку. Изучайте, если будете делать кино про войну.  

http://iremember.ru/memoirs/tankisti/alekseev-vladimir-andreevich/

С каждым днем все меньше и меньше становится людей. Да и танков тоже. Причем немцы тоже, они же не дураки: и воевать их учили, и летчики их знают, что лобовая броня у любого танка мощнее, чем задняя или бортовая. Башня, тоже покрепче. Поэтому они, главным образом, стремились заходить сзади. Юнкерсы 87 заходят с кормы и лупят.

Значит, норовит в люк трансмиссионный, а попасть из двух пушек не так уж и трудно по танку. Тем более, ему же никто не мешает. Так он чуть ли на башню колесами не достает. И лупит. А что? Пробил броню и фух - факел. Таким образом танки горели, и очень много.

Мы не так несли потери от противотанковой артиллерии, хотя и это тоже было. Ну немцы, конечно, никакими бутылками не бросали в нас, у них этого совсем не было. Противотанковые гранаты – как у нас солдаты чуть ли не под танк лезли, чтобы бросить противотанковую гранату. Как правило, это очень неэффективно, как говорится.

Это не только психологически, это и физически невозможно. Ведь что такое противотанковая наша граната наша – это 2 килограмма – здоровая такая консервная банка с ручкой. Ее мужик крепкий, самое далекое – мог бросить метров на 18-20. Больше не бросишь. А взрыв у нее какой? Большинство гибло от своего взрыва гранаты. Ее бросить хорошо удобно, когда ты находишься на окопе, а через тебя ползет танк. Как ты там пригнулся где-то, но он еще норовит крутануть, чтобы тебя там задавить. Но если этого не случилось, то удачно – это бросить ему на трансмиссию.

И вот он гад один… откуда он взялся? Не было ни самолетов, ничего не было. Вдруг завопил оттуда. А у них же сирены включались. Ууу-аааа. Ёлки, вот он уже, прет прямо на нас. Видит танки стоят. А мы так, разбросаны. Конечно, в рассыпную все – кто куда успел. И я только из-под руки гляжу: а у него две штуки с крыльев сошли. Черненькие точечки, и растут, растут, растут на глазах. Прямо на меня прет одна. Ну думаю все. Я не далеко от своего танка лежу. Бомба которая ближе ко мне, наверное метрах в пятидесяти, или, может быть, сто. Не мерил я. Разорвалась. Земля промерзшая. И  такие шмотки поднялись. Осколки надо мной все прошли. Видимо за счет того, что когда это все вывернулось, я оказался вроде как пониже этой воронки. Я из под руки глянул, а  здоровые куски мерзлой земли с неба летят. Думаю, в конце концов, есть Бог на свете или нет? Что вы надо мной издеваетесь? Бомбой не попали, теперь землей прибьет. Такая штука по башке врежет – в лепешку сразу. Ну, как говорится, меня опять Бог сберег. Мне кусок упал на левую ногу, на лапу. Потом она сильно раздулась, но все нормально. Прошло. Уже к вечеру мы пошли на Верхнечирской хутор.

- О войне какие фильмы вы считаете правдивыми?

- «Они сражались за Родину». Бондарчук действительно близко показал с эмоциями. «На войне как на войне». А сейчас так, не поймешь.

 

http://iremember.ru/memoirs/tankisti/badanes-mikhail-kusilevich/

После войны, когда я прочел первое издание книги маршала Жукова "Воспоминания и размышления", то был очень удивлен, что Жуков прямо признался и написал о том, что немецкий план "Барбаросса" еще весной 41-го лежал на столе у Сталина и у начальника Генштаба. О чем же они думали?! То, что случилось с Красной Армией летом сорок первого года, является самым тягчайшим преступлением Сталина против своего народа. Знал ведь "любимый вождь народов" даже точный день немецкого вторжения и палец об палец не ударил! Такого преступления простить нельзя! - это мое личное убеждение. Когда книгу Жукова переиздали, то ретивые цензоры так его мемуары подчистили, что, наверное, сами себе диву давались

...
Танк провалился в огромный погреб, в котором размещался штаб немецкого батальона. Штабных немцев он раздавил своей массой, но и сам застрял на четырехметровой глубине. Немцы окружили танк комбата и пытались его сжечь, но не смогли! Ночью механик-водитель и стрелок попытались выползти из танка через нижний люк и вылезти наверх по стенке погреба. Ионин машину не покинул. Немцы были начеку. Когда утром мы отбили танк, то я увидел следующую картину. Убитый механик-водитель был виден по пояс из ямы. Его труп вмерз в землю, и его обледеневшие руки, вскинутые к небу, как бы взывали к небесам о помощи.
...
У нас в 20-м ТП служил один старшина, который уже три раза горел в танках и чудом спасался. Счастливчик. Комполка мне говорит: "Давай его сохраним!". Перевели этого старшину на кухню, невзирая на его протесты. Но от судьбы не убежишь. Перед Курской дугой он трагически погиб. В тылах полка шастал пьяный "особист" из чужой части и сдуру угрожал солдатам пистолетом. Один старшина из наших тыловиков был парень крутого нрава, он этого "гостя-особиста" лично разоружил, вытащил обойму из пистолета и начал этот пистолет "изучать", забыв про патрон в стволе. Случайный выстрел - и все... Пуля попала в нашего старшину-танкиста, стоявшего напротив. Смерть нелепая, трагическая... Судьба такая...

...
- Под Курском я видел в бою немецкую танковую роту на Т-34. На башнях была нарисована свастика. Больше таких случаев я не видел. Слышал информацию от товарищей, воевавших под Воронежем, под Любанью и в самом Сталинграде о подобных "трофейных" немецких танковых частях. Но лично такую картину наблюдал только один раз. Кстати, я слышал, что в конце войны и у нас в Красной армии были батальоны, сформированные из трофейных немецких тяжелых танков.

 

http://iremember.ru/memoirs/tankisti/barash-anatoliy-mikhaylovich/

А старший лейтенант оказался стажером из тылового училища и племянником командира корпуса. Тут еще подбегает наш интендант и закидывает в танк доппайки для офицерского состава. Я сказал стрелку - радисту, чтобы он оставался при штабе, сел в танке на его место, а старший лейтенант занял мое, командирское. Мы поехали на это минное поле, противотанковые мины в ящиках были видны из под снега. И тут я заметил справа от нас немецкое орудие на пригорке, и только успел крикнуть: "Пушка справа!", как болванка пробила броню. Старшего лейтенанта, сидевшего на моем месте, разорвало на две части, и вся кровь с него, оторванные куски его тела… все это на меня…Болванка разбила противовес орудия, и этот противовес раздробил ногу Павлику. Мне достался в ногу мелкий осколок от брони, который я потом сам смог вытащить из ноги, а Конкину осколок попал в плечо. Но танк еще оставался на ходу и Конкин, одной рукой переключая рычаг скоростей, вел "тридцатьчетверку". Мы выползли с минного поля, и тут увидели как в глубокой воронке завяз наш Т-34, это был экипаж Фукса. Мы еще вытащили их из воронки и только тогда вернулись к штабу бригады. Кстати, Фукс выжил, после войны я встретил его в Ленинграде, он уже работал зубным врачом.

Санитары забрали Конкина и Павлика, потом вытащили из танка все, что осталось от "стажера", а я снегом и водой пытался смыть с себя чужую кровь и куски мяса.

Мне сразу дали нового механика - водителя, украинца по фамилии Кульвиц, это был неприятный нахальный тип, законченный алкоголик и жулик. Пока я смывал с себя кровь возле штаба бригады, Кульвиц погнал танк к ремонтникам, а потом быстро вернулся. Орудие и пулемет танка были безнадежно разбиты, отремонтировать их на скорую руку было невозможно, вооружение надо было менять полностью. Тут "нарисовался" комиссар бригады Черный и первым делом спросил: "А где доппайки?". Посмотрели - а их в танке нет. Да после всего пережитого в этот день разве мог я еще думать о каких-то доппайках, когда на моих глазах людей разрывало на части прямо в башне моего танка, а другие мои товарищами заживо горели в танках на черном от копоти снегу?!.. Я ответил Черному: "Не могу знать, товарищ комиссар!". Ведь только потом я узнал, что эти дополнительные командирские пайки стырил механик-водитель Кульвиц, пока гнал танк к ремонтникам, а потом он потихоньку их жрал и менял на спирт…

Затем комиссар спросил: "Что с танком?" - "Орудие и пулемет раскурочены!", и тут я услышал его приказ: "Вперед! Иди и дави немцев гусеницами!". Я залез в танк, мы уже двинулись с места, и тут до комиссара дошло, что он сейчас ляпнул, и Черный, обуздав свою сволочную комиссарскую сущность, отменил свой приказ… И ведь не людей он пожалел, которых отправлял на гибель в безоружном танке, а скорее всего побоялся ответственности за загубленный по его приказу Т-34, который нуждался в ремонте. Мне эти доппайки потом еще боком вышли. Когда наступление закончилось тем, чем оно закончилось, командир корпуса приказал наградить всех выживших командиров танков, чьи машины прорвались к "железке", орденами Боевого Красного Знамени, а членов экипажей - отметить орденами ступенью ниже.

Но тут вмешался комиссар Черный, заявил, что я должен понести серьезное наказание за "утрату пайков", потребовал отменить мое награждение, и вместо ордена Красного Знамени мне дали медаль "За Отвагу". Васю Конкина наградили орденом Отечественной Войны, а заряжающего Павлика - орденом Красной Звезды…

По какой -то непонятной причине немцы не стали открывать по нам огня, а иначе всех нас там сожгли бы к такой-то матери….Когда задача была выполнена, я повернул колонну по направлению к своей передовой. Мой танк был головным, и тут вижу, как к моему танку бежит офицер с пистолетом в руках, орет: "Не сметь!". Это оказался командир артиллерийского полка, который испугался, что его бойцы подумают, что это - то ли наши танки отступают, то ли немецкие
 наступают, и побегут в панике. Пришлось выводить танки с "нейтралки" в свой тыл по одному.


На подходе к Мелитополю произошел один бой, о котором стоит рассказать.

Бригаде был придан кавалерийский полк, мы подошли к какому-то селу, которое немцы остервенело обороняли. Сначала кавалеристы пошли в атаку в конном строю, но немцы прицельным огнем их быстро "завернули назад". Потом пошли наши танки, и нарвались на немецкие 88-м орудия, три наших танка сожгли за минуту. Тогда комбриг приказал выстроить в линию все танки, автомашины, мотоциклы, все что есть, вплоть до полевых кухонь, кавалеристы тоже выстроились в одну линию. Своего рода психическая атака.

Когда немцы увидели эту "цепь", от края до края, то не выдержали подобной "демонстрации" и без боя бежали из села, бросив орудия и машины. Мне там достался трофей - мотоцикл "цундап" с коляской, который мне, как говорится, - служил верой и правдой, а то раньше приходилось все своими двумя ногами топать из роты в роту под немецким огнем, "трамвай №11", а теперь стал "королем на именинах" - с личным транспортом. Этот "цундап" проходил по любой грязи лучше, чем американский "виллис".


Весь отряд ушел вперед, а я, один, с пистолетом в руке, пошел по дороге. Подхожу к мосту через реку, и чувствую чей-то взгляд, явно ощущаю, что кто-то на меня смотрит. Впервые на войне мне стало страшно, именно в эти минуты, Я прошел через мост, а потом меня догнал "студебеккер" с нашими бойцами, в кузове шесть пленных немцев. Спрашиваю: "Немцев в Зуе выловили?" - "Нет, тут совсем рядом взяли, под мостом поймали"… И почему эти немцы меня на мосту не убили, ведь я же шел совсем один?...

Я своими глазами видел как пытались взять Сапун - гору фактически сходу, еще в двадцатых числах апреля. Пригнали несколько батальонов штрафников, послали бедолаг в атаку на Сапун -гору, а немцы их полностью истребили за первые десять минут боя, а потом нам сказали, что это не штурм был, а так, просто "разведка боем", но все знали, что эта была самая, что ни на есть, попытка прорваться к Севастополю.

..

И что получилось. Веду колонну танков к Севастополю, на пути татарская деревня. Спрашиваю у одного местного жителя дорогу, как лучше и быстрее проехать, он мне рукой показывает направление. И надо было его взять с собой, посадить в коляску мотоцикла, а я этого не сделал. Поехали дальше, а эта "дорога" постепенно переходит в узкую горную тропу… За моей спиной батальон танков, которым там не развернуться, а за задержку с выводом колонны в указанную точку, на исходные позиции, меня запросто могли отдать под трибунал… Но тогда все обошлось… Захватываем другую татарскую деревню, где танкисты поймали не успевшего сбежать местного полицая и сразу его повесили на столбе, а утром проснулись, а в петле вместо трупа полицая уже висит наш боец… Из Севастополя 202-ую бригаду отвели на отдых в татарское село, нас распределили на постой по домам, и я попал на ночевку в дом к одному старику - татарину, который выглядел славным человеком, обычным сельским тружеником. Старик накормил нас от всей души, показывал фотографию своего сына, который служил еще до войны матросом на Балтийском флоте. Утром просыпаюсь, слышу, как корова мычит, а в доме никого нет. Оказывается, ночью всех татар из села выселили пограничники, а я даже на шум не проснулся…

Я стараюсь выразить свое личное мнение беспристрастно, не оглядываясь на свой "печальный опыт общения с комиссарами", с такими типами, как Черный, Костенко и Калугин, но хоть бы раз кто-то из политруков в своих "беседах" с танкистами прямо и открыто сказал: "Мы воюем с сильным, хорошо подготовленным, стойким, опытным и жестоким врагом…", так нет, им такие слова нельзя было произносить, во всех этих политбеседах обязательно присутствовали нотки "шапкозакидательства", мол, немцы все "дебилы и недоноски", да мы их в следующий раз одной левой и так сделаем и этак, под "руководством великого мудрого вождя всех народов"…

Г.К. - Какие фронтовые эпизоды Вам тяжелее всего вспоминать?

А.Б. - Есть два эпизода, которые, как не стараюсь, а забыть не получается.

Один раз в наступлении мы прорвались вперед и отрезали от передовой и от немцев примерно 200 человек, мадьяров ( то, что это были мадьяры, а не немцы, мы узнали уже после боя, когда выяснилось, что на этом участке у немцев в обороне стоял венгерский полк).

Мы остановили свои танки перед толпой окруженных, думали, что, находясь в безвыходной ситуации, они поднимут руки вверх. У них был шанс сложить оружие, сдаться в плен и остаться в живых, но мадьяры, имея только стрелковое оружие, разъяренные, выкрикивая какие-то ругательства и потрясая кулаками, кинулись прямо на наши танки, на верную смерть. И мы начали их давить танками, расстреливать из пулеметов… Никто из мадьяр не смог уйти …

Но смотреть на то месиво, на то, что там от них осталось…- было страшно…

И иногда эта предельно кровавая картина встает перед моими глазами…

Но весь ужас, вся трагедия войны для меня воплощена в другом фронтовом эпизоде …

В ноябре сорок второго года роте приказали атаковать какую-то деревню, на исходный рубеж для атаки вела только одна лесная дорога. И когда мы выехали из леса, то перед нами была большая поляна, метров 500 в ширину и в длину, и вся эта поляна, как камнями, как мостовая булыжником, была сплошь устлана трупами наших солдат. Шинели, припорошенные снегом…Слева и справа от нас был сплошной лес, эту поляну никак не обойти... Ротный, старший лейтенант Фомин, находившийся в головном танке, после недолгой паузы отдал приказ: "За мной, точно по моей колее, по одному танку. Вперед!". Мы пошли в атаку по трупам…

 

 

http://iremember.ru/memoirs/tankisti/bodnar-aleksandr-vasilevich/

А у немцев еще не было тех средств, которые поражали бы танк КВ в лоб. Поэтому командир дивизии приказал: "Пустить танк КВ вперед, прикрыть пехоту, чтобы она вышла на лед и атаковала Рузу". Мой командир батальона говорит: 
- Сынок, пойдешь на лед.
- Ну вы же знаете, что он весит 48 тонн. А лед еще тоньше 40 сантиметров и не выдержит. - Говорю я.
- Сынок, сделай так, чтобы ты далеко не прошел, и когда станешь тонуть - постарайся успеть выскочить. Приказ надо выполнять, иначе пехота не пойдет. Я водителю, Мирошникову, говорю: 
- ты только успей выключить передачу, если пойдем на дно. Когда будут танк вытаскивать, не тянуть его вместе с гусеницей, а перекатывать.
- Ну это мы знаем, лейтенант, это мы знаем. 
А остальным членам экипажа говорю: 
- Верхний люк не закрывать. - Если будем тонуть, что бы можно было вытолкнуть и выскочить
Так и случилось. Прошли мы метров 7-8 и все. Танк пошел на дно.

http://iremember.ru/memoirs/snayperi/kataeva-bondarenko-mariya-dmitrievna/

В 1942 году пошла в военкомат и заявила: «Я пойду на фронт, на снайпера учиться».

...
Всего за войну я убила 28 немцев. Это подтвержденные в штабе данные.
...

Помню первого убитого врага. Немолодой мужчина, стрелявший из пулемета. Когда нажимала на курок, никаких эмоций не ощущала. После выстрела стала плакать, скорее даже рыдала. Долго плакала, размазывая слезы по грязным щекам. Знаете, чего я так разревелась? Первой мыслью было: где-то дети страдают, папу ждут, а я убила. Нам с собой давали по 40 грамм спирта для смелости. Выпила одним залпом, горло обожгло, и в голове все прошло. Больше никогда не плакала после того, как убила врага. И больше никогда не пила спиртное.
...
Третье ранение получила, когда мы стояли в обороне в Восточной Пруссии. Рядом с амбразурой, в которой я как раз вела наблюдение из бинокля, разорвался снаряд, осколок врезался мне в правую щеку. Зубы вылетели, все лицо скосило, в панике думаю: «Никто меня замуж не возьмет, такую косоротую!» В дивизионном санбате все восстановили безо всякого госпиталя. Рот встал на место. Знаете, война – это страсть Господня, там не то, что воевать, там посидеть на пенечке страшно.
...

9 мая 1945-го года, когда узнали о конце войны, была большая радость. В штабе провели митинг, сказали что-то перед строем. Только мы встали на отдых, как видим, что по большаку идут фрицы, сдавшиеся в плен. Целыми дивизиями топали. Кто-то гордо идет, кто-то хромает и неотрывно на землю смотрит. Господи, кому нужна эта война?! Что я почувствовала, когда узнала о Победе? Облегчение, что больше не нужно никого убивать.
...
А как определить, кто из врагов офицер?! Это только в современных фильмах командиры в фуражках и погонах бегают, а на передовой офицера от рядового трудно отличить, потому что все стараются одеваться одинаково, в обычную полевую форму.

...

- А как же, мы же находились при штабе полка, и если ребята идут в разведку, то обязательно подходят к нам, и обнимают за плечи со словами: «Девочки, как жить-то хочется!» А замполит наблюдает со стороны: вдруг разведчик девушку поцелует. Если только подтянет и поцелует, то тут же следует приказ: «А ну, иди сюда, подпиши пожертвования своего оклада на танковую колонну, танки на фронт нужны». Сволочь. Ребята даже в щечку боялись поцеловать. Мы их с добрыми напутствиями отправляем. Но разведка дело опасное, часто случалось так, что идет трое ребят, а возвращается один. По 18-19 лет было мальчишкам…
...
- В какой форме вы воевали?

 - Обычная полевая форма: гимнастерка и брюки, в холодную погоду – шинель. В современных фильмах о войне показывают одну брехню, все не так было.

...
- Вши были?

- Нет. Откуда им взяться, если волос не было, мы все были подстрижены под мальчика. На передовой девушек с длинными волосами никогда не было. Еще в училище нас так подстригли.
...
- Как вы относились к немцам?

- Они не виноваты в войне. Им хочется жить, в тылу ведь остались семьи и дети. Но злость в сердце жила. У меня двух братьев убили на советско-финской войне 1939-1940 годов. Поэтому я добровольцем и пошла в армию.

...

- С ППЖ на фронте сталкивались?

 - Саму хотели ППЖ сделать. Когда меня только-только сделали командиром отделения, ночью в два часа приходит ординарец. Дежурная кричит: «Катаева, к выходу!» Недоумеваю, что такое случилось, ведь глубокая ночь. Выхожу к ординарцу, спрашиваю, в чем дело, оказалось, что меня к себе вызывает командир полка. Надо идти. Топаем по шоссе с ординарцем. Приходим, в штабной землянке накрыт стол, чего только нет. Я рапортую: «По вашему вызову старший сержант Катаева явилась». Комполка говорит: «Будьте свободны, руку опустите». Сажусь на стул, спрашиваю: «Наверное, утром в наступление пойдем, раз вызвали так срочно?» Командир полка рассмеялся и заметил, что никакого наступления не будет, а я должна жить с ним. Тогда я встала со стула и четко ответила: «По вашему вызову явилась, но старший сержант Катаева не для этого приехала на фронт. У меня одна цель: стрелять и убивать фрицев, иначе для чего на меня государство тратило средства?! Для того учили, чтобы я билась за Родину, а вы хотите, чтобы под вас ложилась. Вам за пятьдесят, а мне восемнадцать. Где это видано, я должна домой вернуться нетронутой». Комполка покрутил у виска пальцем и говорит: «У вас не все дома». Ответила: «Может быть, и не все дома, но когда я вернусь в родное село, меня муж будет на руках носить». Назад возвращалась уже сама, без ординарца. Шальные пули летят, я пригибаюсь, и при этом уверена, что для меня пуля еще не отлита. В расположении девчонки стали расспрашивать, зачем меня вызывали. Рассказала все как на духу. И тогда москвичка Катя, которой было 28 лет, заявила: «Ну и дура». В итоге она вышла замуж за этого комполка. Что ей было лечь под человека. Катя не воевала, а ездила на штабной машине, рядом с ней мы пешком идем. Все время были на ногах. Зато когда я вернулась домой, то вышла замуж за Сергея Бондаренко, и он меня на руках меня носил. Люди в Кстинино судачили, мол, не бери ее в жены, она с фронта пришла в орденах, наверное, под кустом с кем-то лежала. Так Сережа на второй день свадьбы белье с кровью показывал по всему селу.

 

http://iremember.ru/memoirs/tankisti/borisov-nikolay-nikolaevich/

Идём через деревни и городки и везде одна и та же жуткая картина – пустые дома, ни души, словно вымерло всё… И только выпущенные на свободу коровы и свиньи бродят повсюду в поисках корма. А закрытые во дворах от голода беспрерывно мычат, ржут, хрюкают, это что-то страшное. Я даже посылал кого-то выпустить их.

И вот мы заезжаем в большую деревню, а там у костёла собралось целое стадо из таких брошенных свиней. Ну, поначалу нам, конечно, не до них. Пока разбирались в обстановке, деревня обстреливалась немцами. Но как только заняли оборону, обстрел прекратился. И обходя с ротным огневые позиции, натыкаемся на это стадо. Идем в его направлении и еще на подходе замечаем, что разъяренные свиньи что-то таскают и дерутся с визгом и хрюканьем. Когда же приблизились вплотную, то от увиденной картины даже нам стало не по себе...

Видимо поспешно отступая, немцы похоронили своих погибших в братской могиле, слегка присыпав землей. Но голодные и одичавшие свиньи тут же раскопали свежую могилу и стали пожирать эти трупы… Но чтобы разогнать озверевшее стадо потребовались определенные усилия. Стрельба из автоматов и ракетниц не помогла. Только после взрывов дымовых гранат и шашек свиньи разбежались по всей деревне.

 

http://iremember.ru/memoirs/tankisti/briukhov-vasiliy-pavlovich/

После Прохоровки нас передали в 1-й танковый корпус под командованием генерала Будкова и перебросили на Центральный фронт, где мы должны были наступать на Орел. Там я сходил в разведку боем, после которой, собственно, и перестал играть в войну. Дело было так. Приехал командир бригады. Построили нас. Он вышел и говорит: "Желающие пойти в разведку боем, шаг вперед". Я, не задумываясь, шагнул. И тут в первый и последний раз в жизни я каким-то шестым чувством, спиной, ощутил полный ненависти взгляд экипажа. Внутри все сжалось, но обратного пути уже не было.


До противника оставалось метров двести, когда немцы засадили болванку прямо в лоб танка. Танк остановился, но не загорелся. После боя я увидел, что болванка пробила броню возле стрелка-радиста, убив его осколками, ушла под люк механика, вырвав его. Меня оглушило, и я упал на боеукладку. В это время второй снаряд пробивает башню и убивает заряжающего. Счастье, что я упал, контуженный, а то меня бы… мы вместе погибли бы. Очнувшись, я увидел механика, лежащего перед танком с разбитой головой. Я так и не знаю, то ли он пытался выбраться, и был убит миной, то ли был смертельно ранен в танке и как-то сумел выбраться. В кресле сидит убитый стрелок-радист, на боеукладке лежит заряжающий. Осмотрелся: кулиса сорвана и завалена осколками. Немцы уже не стреляют, видимо, решив, что танк уничтожен. Посмотрел вокруг: оба моих танка горят неподалеку. Я завел танк, забил заднюю передачу, и начал двигаться - опять по мне стали стрелять, и я прекратил движение. Вскоре наша артиллерия открыла огонь, а затем в атаку пошли танки и пехота, которые выбили противника. Когда вокруг стало тихо, и я вылез из танка, ко мне подошел заряжающий Леоненко с танка моего взвода - нас из взвода двое живых осталось. Он матом на меня: "Вот что, лейтенант, больше я с тобой воевать не буду! Пошел ты с твоими танками! Я тебя об одном прошу - скажи, что я пропал без вести. У меня есть водительские права. Я сейчас уйду в другую часть шофером". - "Хорошо". Когда пришли и начали искать, я так и сказал: "Танк сгорел. Жив он или мертв, я не знаю". Вот после этого боя я по-настоящему стал воевать.


Вышли вперед на рекогносцировку. Я сразу сказал: "Товарищ полковник, у вас танки горят". Видно было на снегу перед деревней чадящие черным дымом костры. "У вас танки горят. Что мы сделаем тремя танками? Ведь погибнем ни за что!" - "Молчать, расстреляю! Выполнять приказ!" Повел я взвод в атаку. Пехоту, лежавшую внизу в лощине перед деревней под шквальным огнем, мы прошли, ворвались на окраину деревни и здесь нас один за другим сожгли. Мне сперва в борт засадили, потом в ходовую часть. Танк загорелся, я выскочил, видимо, остальные не успели. Вот и все. Весь экипаж погиб. Меня пехота огнем прикрыла, и я отполз к своим. В живых остался я и механик-водитель с другой машины.

Подъехали командир и начальник политотдела бригады подполковник Негруль Георгий Иванович. Командир бригады, подполковник Чунихин Николай Петрович, спокойно сказал, что надо взять эту деревню и замкнуть кольцо окружения, а Георгий Иванович набросился: "Ты такой-сякой! Какой-то зачуханный населенный пункт взять не можешь! Трус!" Родин был волевой, талантливый командир, всегда спокойный, тут взорвался: "Я трус?! Возьму!" Командир бригады его остановил: "Не надо горячиться. Ты осмотрись". Но тот уже закусил удила. Собрал оставшихся офицеров: "Перевозчиков справа, я в центре, Аракчеев слева. Или возьмем, или все умрем. Чащегоров (он мне это эпизод рассказывал), езжай в штаб бригады, доложи, что взяли деревню. Если я погибну, то чтобы на моей могиле ни один политработник никаких речей не произносил". Все, кроме одного танка, погибли.

Я вскакиваю на танк, хватаю автомат, и механику кричу: "Давай наперерез!" Он рванул и точно перехватил машину. Я выскакиваю из танка, даю очередь по мотору. Машина остановилась. Офицеры, что в ней сидели, и водитель остолбенели. Я автомат на них наставил и командую: "Вег". Вылезают четыре лоботряса: три офицера и водитель. Я: "Хенде-хох!" Они руки подняли. Один, вдруг бросился бежать по ходу движения машины. Я за ним, решив, что с остальными наши сами справятся, но те даже не шевельнулись. Вдруг он поворачивается и бежит обратно. Ага, думаю, испугался, засранец. Он подбегает к машине, хватает из нее портфель и бежит в другую сторону, к той колонне, что по дороге прошла. Я за ним. На бегу стреляю в него - не попал. Вторая очередь - тоже мимо. Это только в кино быстро попадают, а в жизни - нет. А тем более - на бегу из ППШ. Третья очередь, и автомат заклинило - утыкание патрона. Я начинаю передергивать затвор. Он понял, что что-то случилось, повернулся, видя, что я колупаюсь с автоматом, достает парабеллум и стреляет. Мимо! Теперь уже я от него бегу к машине, а он за мной. Повезло - я еще раз передергиваю затвор, и автомат застрочил. Тогда поворачиваюсь - он еще не остановился и бежит на меня - даю длинную очередь. Немец как будто на стену наскочил и упал. Подошел поближе, для уверенности еще очередь дал. Забрал у него портфель, часы, парабеллум. У меня самого было два пистолета на поясе и за пазухой, но почему-то я не догадался ими воспользоваться, когда автомат заклинило

У нас в батальоне был командиром танка лейтенант Иванов с Белгородчины. Взрослый мужик, лет 32-34, коммунист, с высшим агрономическим образованием, бывший до войны председателем колхоза. В его деревне стояли румыны и при отступлении они молодежь с собой угнали, а коммунистов и их семьи согнали в один сарай и сожгли. Потом соседи говорили, что так они кричали и плакали, когда солдаты обливали сарай горючим, а потом еще стреляли, добивая через доски. Вот так погибла семья Иванова - жена и двое детей. Наша бригада проходила недалеко от его села, и он отпросился заехать. Там ему рассказали эту историю, отвели на пепелище. Когда он вернулся, его словно подменили. Он стал мстить. Воевал здорово, временами даже казалось, что он ищет смерти. В плен не брал никого, а когда в плен пытались сдаваться, косил не раздумывая. А тут… выпили и пошли с механиком искать молодку. Сентябрь был, хорошая погода, дело к вечеру. Зашли в дом. В комнате пожилой мужчина и молодка лет двадцати пяти сидят, пьют чай. У нее на руках полуторагодовалый ребенок. Ребенка лейтенант передал родителям, ей говорит: "Иди в комнату", а механику: "Ты иди, трахни ее, а потом я". Тот пошел, а сам-то пацан с 1926 года, ни разу, наверное, с девкой связи не имел. Он начал с ней шебуршиться. Она, видя такое дело, в окно выскочила и побежала. А Иванов стук услышал, выскакивает: "Где она?" А она уже бежит: "Ах ты, сукин сын, упустил". Ну, он ей вдогонку дал очередь из автомата. Она упала. Они не обратили внимания и ушли. Если бы она бежала и надо было бы убить ее, наверняка бы не попал. А тут из очереди всего одна пуля и прямо в сердце. На следующий день приходят ее родители с местными властями к нам в бригаду. А еще через день органы их вычислили и взяли - СМЕРШ работал неплохо. Иванов сразу сознался, что стрелял, но он не понял, что убил. На третий день суд. На поляне построили всю бригаду, привезли бургомистра и отца с матерью. Механик плакал навзрыд. Иванов еще ему говорит: "Слушай, будь мужиком. Тебя все равно не расстреляют, нечего нюни распускать. Пошлют в штрафбат - искупишь кровью". Когда ему дали последнее слово, тот-то все просил прощения. Так и получилось - дали двадцать пять лет с заменой штрафным батальоном. Лейтенант встал и говорит: "Граждане судьи Военного трибунала, я совершил преступление и прошу мне никакого снисхождения не делать". Вот так просто и твердо. Сел и сидит, травинкой в зубах ковыряется. Объявили приговор: "Расстрелять перед строем. Построить бригаду. Приговор привести в исполнение". Строились мы минут пятнадцать-двадцать. Подвели осужденного к заранее отрытой могиле. Бригадный особист, подполковник, говорит нашему батальонному особисту, стоящему в строю бригады: "Товарищ Морозов, приговор привести в исполнение". Тот не выходит. "Я вам приказываю!" Тот стоит, не выходит. Тогда подполковник подбегает к нему, хватает за руку, вырывает из строя и сквозь зубы матом: "Я тебе приказываю!!" Тот пошел. Подошел к осужденному. Лейтенант Иванов снял пилотку, поклонился, говорит: "Простите меня, братцы". И все. Морозов говорит ему: "Встань на колени". Он это сказал очень тихо, но всем слышно было - стояла жуткая тишина. Встал на колени, пилотку сложил за пояс: "Наклони голову". И когда он наклонил голову, особист выстрелил ему в затылок. Тело лейтенанта упало и бьется в конвульсиях. Так жутко было… Особист повернулся и пошел, из пистолета дымок идет, а он идет, шатается как пьяный. Полковник кричит: "Контрольный! Контрольный!" Тот ничего не слышит, идет. Тогда он сам подскакивает, раз, раз, еще. Что мне запомнилось: после каждого выстрела, мертвый он уже был, а еще вздрагивал. Он тело ногой толкнул, оно скатилось в могилу: "Закопать" - Закопали - "Разойдись!" В течение пятнадцати минут никто не расходился. Мертвая тишина. Воевал он здорово, уважали его, знали, что румыны сожгли его семью. Мог ведь снисхождения просить, говорить, что случайно, нет… После этого никаких эксцессов с местным населением у нас в бригаде не было.

 

http://iremember.ru/memoirs/tankisti/burtsev-aleksandr-sergeevich/

Выпустили нас в августе 1944 года, присвоив звание младший лейтенант, после чего повезли на завод в Нижний Тагил, где распределили по маршевым ротам. Где-то месяц мы позанимались тактической, огневой подготовкой, вождением. Дали нам экипажи, привели на завод, показали бронекорпус: "Вот ваш танк". Мы вместе с рабочими насаживали катки, помогали, как могли. На сборке работали специалисты высокого класса. Были там пацаны-водители по тринадцать-четырнадцать лет. Представляешь, громадный цех, справа и слева идет сборка танков. А по центру со скоростью километров тридцать несется танк, за рычагами которого сидит такой пацан. Да его просто не видно! У танка ширина была примерно три метра, а ширина ворот - три двадцать. Танк проскакивает на этой скорости в ворота, влетает на платформу и застывает, как вкопанный. Класс!

Танк мы себе собрали, укомплектовали и прошли на нем пятидесятикилометровый марш с боевой стрельбой на полигоне. Тут надо пару слов сказать о моем экипаже. Механик-водитель имел десять лет судимости и после краткосрочного обучения танком практически не владел. Наводчиком орудия был бывший директор Саратовского теплоходного ресторана, взрослый мужик в теле, который еле влезал в танк. Заряжающий - 1917 года рождения - был с небольшой умственной недостаточностью. Пятого члена экипажа не было. Вот такой экипаж - все без боевого опыта!

...

Первый танк поехал, наш следом за ним, а дорога раскисла и первый танк оставляет глубокую колею. Механик-водитель, чтобы не увязнуть, берет на полтрака левее. Проехали несколько метров и вдруг взрыв! Танк подорвался на фугасе. Башня вместе с наводчиком и радистом улетела на двадцать метров (я потом ходил, смотрел). Оба живы остались, но ноги им покалечило. Меня взрывной волной закидывает на крышу дома, с которой я скатился во двор. Упал удачно - ничего не сломал. Я ворота распахиваю, выскакиваю на улицу. Танк горит, снаряды и патроны рвутся. Смотрю, впереди, метрах в четырех от танка лежит парторг батальона. Его облило горючим и он весь в огне. Я на него бросился, затушил, оттащил за ворота. В экипаже погибли механик-водитель и заряжающий, которые были в танке. А десант почти весь погиб. Один я легко отделался - только барабанные перепонки лопнули. Неделю я походил в резерве батальона, а когда я немного выздоровел, комбат взял меня к себе на должность начальника штаба, поскольку начальник и помощник начальника штаба были ранены.

...

Как-то мы брали населенный пункт. Стоял он очень неудачно - в лощине между двух холмов. Немцы укрепились на склонах. Первые пять танков пошли по дороге к его восточной окраине. Только подошли к домам - тяп, тяп, тяп - пять танков сгорело. Посылают еще три танка - сгорели. А нам надо пройти эту деревню и идти дальше. Больше танков не посылали - в обход, по горам нашли какую-то дорожку и с тыла вошли в эту деревеньку. Сбили немцев с одного холма, закрепились, с другого склона немцы еще ведут огонь. Танк комбата за домом стоит, а я в соседнем сижу с радистом батальона и о чем-то с ним разговариваю. Вдруг болванка влетает в окно и сшибает ему черепушку. Мозги наружу, глазами хлопает. Я встречался, конечно, со смертью, но тут мне страшно стало. Рацию бросил. Выбегаю на крыльцо и бегу к комбату. Между домами метров, наверное, тридцать было, и это пространство немец простреливал из пулемета. Метров десять пробежал. Он как впереди меня очередь даст. Я остановился. Он только закончил стрелять, я опять побежал - очередь сзади. К комбату подбежал, все рассказал. Как-то мы выкрутились потом.

Самый страшный момент? Был такой… Мой экипаж стал экипажем командира роты. В одном бою мы вяло перестреливались с немецкими танками. Перед нами в траншеях расположилась пехота. Ротный сел на место командира, а мне разрешил прилечь рядом с танком, поспать. Вдруг из траншеи вылезает пьяный пехотный капитан с пистолетом и идет вдоль траншеи, а тут пулеметная стрельба идет. Идет, кричит: "Я вас всех перестреляю!" И подходит к нашему танку. А я сплю. Вдруг кто-то как ногой врежет: "Я тебя сейчас, сволочь, расстреляю!" - "Ты что это?!" - "Ты что здесь лежишь, иди в бой!" Я онемел. Ведь сейчас нажмет курок, и все! Хорошо, что наводчик, здоровый парень, услышал крик этого капитана, вылез и прямо с башни на него прыгнул. Пистолет у него отобрал. Как по морде врежет! Тот немножко очухался, встал, повернулся и без звука пошел к себе в траншею. Вот здесь было действительно страшно: если бы не наводчик, погиб бы не за понюх табака.

 

http://iremember.ru/memoirs/snayperi/galishkina-mariya-aleksandrovna/

В конце 1941 года, когда немцы взяли Ростов, к нам пришел командир из погранучилища, тогда в Орджоникидзе было три училища – два пехотных и пограничное войск НКВД, говорит: «В училище формируется воинская часть, мы идем в горы, нужны санинструкторы, санитарки». Я говорю: «Иду». Пришли в горы, зашли в аул, ребята, донские казаки, которые ушли из Ростова, на лошадях, а я на тачанке. Вошли в аул, написано "сельсовет", командир туда. Поздоровались, спрашиваем: «Банда где»? Нам: «Никакой банды нет. Вот мой партийный билет, 24 года я в партии, 24 года я руковожу этим колхозом». Я говорю: «Ты не ври. Я на Кавказе прожила 10 лет, всех знаю, кто любит сало, кто нет». Он засмеялся, но командир ему поверил. Стали уходить и попали в окружение, в осаду. Кругом горы, сопки, сверху в папахе такой говорит: «Командир, напрасно ты девчонку не послушал, мы вас сейчас здесь по одному расстреляем».
...
В эту бригаду нас попало шесть человек. Нам выдали направление, идите, догоняйте бригаду. Догнали бригаду и нас распределили по батальонам, я со своей подружкой, Анечкой, попала в один батальон. Пришли, доложились, командир роты говорит, утром пойдем в атаку. Мы: «Вы-то идите, а мы-то чего? Найдем себе местечко, будем обстреливать». «Ничего, там место найдешь!» И мы с Аней пошли в атаку. Там маленький пятачок, сарай, в нем немцы. А кругом болота, лиман, камыши. У меня ботинки 43-го размера были и я отстала, иду, а навстречу два матроса: «Ой, Маша, всех наших побили. Наша разведка… ее бы саму всю побить!» Оказывается, у немцев в сарае стояла пушка типа нашей 45-мм, а наверху миномет, и по берегу 19 пулеметов. В результате всех покосило, только они вдвоем раненые успели уйти. А Аню немцы в плен взяли, потом изнасиловали и повесили. Похоже, когда взяли в плен немцев, я подошла к одному, говорю, открой рот. Командир говорит, не лезь, а то попадешь под трибунал…

 

Пришли на КП, встали в оборону, девчонки из другого батальона говорят - мы идем на охоту… А у меня отобрали винтовку, говорят - успокойся, потом пойдешь. В ночь с 3 на 4 февраля я пошла на охоту. Мне один лейтенант говорит: «Маша, давай, я с тобой пойду». На охоту надо обязательно надо вдвоем ходить, один наблюдает, второй стреляет. Пошли. Он был начальник похоронного бюро, говорит: «Ты думаешь, мне приятно хоронить? Надо вытаскивать документы, отправлять похоронные письма». Пришли на передовую, отошли от наших окопов, рассветает, тихонечко дождь моросит. Вдруг один немец выходит, говорит: «Русский солдат, давай»… Я говорю, я тебе сейчас дам. Только он присел, я нажимаю спусковой крючок. Он сразу упал. На его крик еще подошли, я их всех уложила. И пошли скорей оттуда. Ребята-артиллеристы говорят -- уходите, скорее, тут сейчас месиво будет. Прихожу, села и плачу. Командир говорит "Ты чего ревешь?" – "Ничего, мало убила". Я тогда еще письмо получила, что 19 января 1943 года под Краснодаром погиб папа, он автоматчиком был. Потом еще несколько раз сходила на охоту. А потом немцы бежали и бежали…
...
17 июня мы попали в Карпаты, там небольшая речка была, а у нас боец был, узбек, если он жив, дай ему бог здоровья, очень высокий, вот такие плечи, ПТР через плечо носил, он меня в охапку схватил и перетащил.

 

Перед этим девушки из санузла позвонили, говорят: «Маш, мы тебе привезли бинты, вату, немножко сульфидина». Я говорю: «Нет, я спускаться не буду. Мало ли чего может случиться». Вдруг внизу шумиха, я смотрю, вроде в нашей форме, но что-то непонятное. Я вниз посмотрела, говорю: «Командир, посмотри, там что-то не то». Он позвонил по телефону вниз, а там только кричат: «Банда, измена, предатели». Наш телефонист говорит: «Уходите!» Наверху узбек с ПТРом остался и еще один казах, а мы спустились вниз к мосту, у нас там станковый пулемет был, и в это время взрыв, и ребята, весь расчет, погибли. Начали переходить через речку, а она быстрая, горная, меня закружило, шинель вокруг меня закрутилась, и стреляют. Мы потом более трехсот дырок насчитали в шинели, но в меня ни одна пуля не попала. Нас было человек 12, идем. Спрашиваем: «Кто?» «Бендеры переоделись в нашу форму».

 

Нас от части отрезали и мы пошли – поднимались наверх, спускались вниз. Идем, идем, идем, а с нами был телефонист с полевой рацией, он сообщил, что мы пробираемся через Нижние Карпаты. Сказали, чтобы мы держались, пришлют подмогу. В это время кто-то из наших ребят прислонился к березе, а она вся гнилая, столько лет-то стояла, улетела, а из-под нее вылетел камень и попал в голову нашему телефонисту, и он готов, и рация готова. Мы остались без связи.

...

После Венгрии идем по Дунаю, Австрия, бой идет, а мы сидим, ждем раненых. Я решила: не буду ждать, может, кого-то поймаю. Пошла по шоссе, навстречу раненные идут, куда тебя несет, там такая мясорубка, не лезь. Вот тут раненых подбирай и в повозку. Несколько человек несли раненых, мы их на повозку погрузили, а в это время немцы начали обстреливать шоссе. Один из снарядов разрывается впереди нас, метрах в 50, нашу коляску повалило вместе с лошадью. Меня выбросило, накрыло крупом лошади, всем дерьмом и кишками, нога, и рука подвернуты, все в кровище, в говнище. Ребята идут, говорят, ой, смотрите-ка, девчонка наша. Откопали. Дышит! Заворачивают в плащ-палатку, отнесли в деревушку. Принесли, развернули. Врач посмотрел, а мне после ранения под Шепетовкой хирург в ногу трубочку вставил, чтобы ногу не ампутировать, говорит, будешь ходить - зарастет, и тут ее задело. Нога висит, рука висит… Хирург посмотрел, ну, сейчас тебя на операционный стол и отбацаю. «Я тебе отбацаю!» «А чего?» «Сделаешь, как было». И вдруг вижу, идет хирург, который меня под Шепетовкой лечил, смотрит: «Маша!» «Вашу работу испортили». «Не дам ампутировать ногу. Немедленно обработайте, и вставьте шпульку. Это все в гипс замуровать. Потом будешь ходить, с палочкой бегать». Мы посмеялись.
...

Я говорю: «Ребята, давайте посмотрим могилу Иоганна Штрауса». Пришли, там чуть-чуть плита сдвинута, видимо, как бомбили, и мы слышим кто-то кричит. Ребята бегут: «Вы что здесь колупаетесь?» «Гоняем фашистов». «Каких фашистов! Война окончилась!»

 

Мы вниз спускаемся, а там американцы новенькие студебекеры жгут. Я говорю: «Ребята, у нас в России ничего нет, давайте попросим в подарок». «Ну, иди». Пошла. Прихожу. Выходит представитель с переводчиком. Я говорю: «Подарите, вы все равно жжете, а в России нет». «Пожалуйста».
...
- Как с личной гигиеной на фронте?

 

- Это зависит от самой женщины. Если я аккуратная и чистоплотная, говорю, ребята, штыки вверх… Сразу в круговую, если на отдыхе, набрасывали шинели, заходила туда, что надо сделала. А когда были в окопах, там у командира роты, взвода, блиндаж, прихожу, говорю: «Ну-ка, катись отсюда»… Один раз было так, пошли в бой, а у меня месячные, я овчинную варежку подложила, потому что больше ничего не было…

 

Трудно было, конечно, тяжело. Но все равно – только деревню или городишко заняли, грею сразу воду, подмылась, вымылась, постирала… Одна у нас была, Нина, ходила в ватных брюках, запах невыносимый, никак не могли заставить ее вымыться, такая вот была грязнуля…
..
- Специальное женское обмундирование было?

 

- Было. Когда мы были в школе, в начале войны специального женского обмундирования не было специального, ходили в обмотках, брюках, гимнастерках… Но в конце 1943 года приходит интендант и кричит: «Девчонки, я на вас обмундирование получил». Рубашки, юбки, сапоги, но трусиков не было, были кальсоны, даже лифчики были. А то раньше отрезали от кальсон и сами себе шили лифчики.

 

- В юбках ходили?

 

- Мало. Больше в брюках.

...
- А как население к вам относилось?

 

- Неплохо. Но были случаи, когда чуть не отравили.

 

Когда были в окружение, пришел батюшка, я говорю, не против, что вы католик, а я православная, бог у нас один. «Истинная верующая, знает, что Бог у нас один, вероисповедания разные, а Бог один». Он нас исповедовал. Ушел. Смотрю, двое по земле катаются. Что случилось? Один переел каши, ему стало плохо. Я поднимаюсь, беру чайник с теплой водой, наливаю ему в рот. Промыла желудок, все, прошло. Второй, ему подали отварные яблоки, делали компот, он успел только один глоток сделать, разведчик как даст по этой кружке.

 

Священник зашел, увидел: «Да простит меня бог, сейчас пойду, сам убью. Хотя не имею права, и бог не велит убивать». Две прислужницы подсыпали мышьяк. Одного в тяжелом состоянии отправили в госпиталь.

 

А мне как-то принесли стакан сметаны: «Ешьте». «Я съем только после того, как кто-то попробует». Она берет ложечку, ест, только тогда я поела. Отравлений было полно.

 

- Как вы считаете, женщинам на фронте место есть или не должна была там быть?

 

- Должна. Там, где появляется женщина, мужчины стараются быть опрятными, культурными. У женщин сил больше, чем у мужчин. Нужны женщины на войне.

 

http://iremember.ru/memoirs/tankisti/degen-ion-lazarevich/

Пошли вчетвером: Лагутин, Гутеев, радистка Люба, не помню ее фамилии, и я. В тыл мы прошли относительно легко.

А на следующую ночь назад к своему переднему краю было невозможно пробиться. Вся долина, примыкающая к Тереку, была забита немецкой техникой. Чтобы проскользнуть у самой кромки воды, надо было "снять" двух часовых. Подползли к ним вместе с Лагутиным и одновременно кинулись на немцев. Мне впервые пришлось убивать ножом и по неопытности я всадил свой кинжал сверху вниз над ключицей часового. Фонтан липкой крови брызнул мне в лицо. Меня стошнило, и я вырвал... Лагутин бросил своего уже бездыханного немца и закрыл мне рот своей огромной лапой. Но было поздно, немцы услышали, что кто-то блюет, и окликнули нас: Мы уже шли по реке, когда по нам открыли огонь и стали освещать передовую ракетами. Пуля попала в ногу, а уже на подходе к нашей траншее мне достались осколки по всему телу. Раненый Лагутин вынес меня и убитую радистку. А тело Гутеева вынести не удалось... Степан спас мне жизнь в ту ночь.

Четыре разведчика вынесли на дорогу двух раненых товарищей. Пытаются остановить хоть какой-нибудь транспорт, идущий в направлении тыла, чтобы побыстрей отправить истекающих кровью товарищей в госпиталь. Все машины проносятся мимо. Силой оружия останавливают грузовик ЗиС-5. Рядом с водителем сидит тыловой полковник. В кузове ППЖ, чемоданы, узлы, ящики, и кадка с фикусом! Спасает "дорогой товарищ начальник" свою шкуру. Торопится в тыл с круглыми от страха глазами. На просьбу захватить раненых, полковник разразился матом и "праведным начальственным гневом": мол, как вообще его посмели остановить - сплошное "пошли вон!" и "вашу мать!". За кобуру на заднице начал хвататься. Полковника сразу пристрелили, а ППЖ сама сбежала в сторону гор.

Разгневанный особист спросил командира экипажа: "Почему все сгорели, а твой экипаж полностью выжил?!". Лейтенант спокойно ответил: "А вы сами разок в атаку сходите, тогда поймете". Капитан достал ТТ из кобуры. Это и было его ошибкой. Мы, свидетели происходящего, набросились на него и здорово "обработали" этого капитана. Избитого унесли. Не скажу, чтобы мы сильно переживали в ожидании неминуемого наказания. Мы и так чувствовали себя смертниками, и нам было глубоко плевать, где нас убьют - в танковой атаке в родной бригаде или в стрелковом строю штрафного батальона. Произошло нечто невероятное. Никто не сказал нам ни слова. Капитана мы больше не видели.

Подбил немецкий "артштурм" в тот самый миг, когда "артштурм" выпустил болванку по нашему танку. Не знаю, были ли еще на войне подобные случаи. К счастью, наш танк не загорелся. Я был ранен в голову и в лицо, кровь заливала мне глаза. И тут услышал слабый голос Захарьи: "Командир, ноги оторвало". С усилием взглянул вниз. Захарья каким-то образом удержался на своем сидении. Из большой дыры в окровавленной телогрейке вывалились кишки. Ног не было. Не знаю, был ли он еще жив, когда, преодолевая невыносимую боль в лице, я пытался вытащить его из люка. Но по нам полоснула длинная автоматная очередь. Семь пуль впились в мои руки, и я выпустил безжизненное тело своего друга, спасшего меня от остальных пуль очереди...


Я пытался отползти, но руки не слушались меня. Из трех пулевых отверстий на правом рукаве гимнастерке и четырех на левом сочилась кровь. Вокруг танка стали рваться мины. И тут я почувствовал удар по ногам и нестерпимую боль в правом колене. Ну все, подумал, точно ноги оторвало. С трудом повернул голову и увидел, что ноги волочатся за мной. Не отсекло. Только перебило. Беспомощный и беззащитный я лежал между трупами десантников у левой гусеницы танка. Из немецкой траншеи, в сорока метрах от меня, отчетливо доносилась немецкая речь... Я представил, что ожидает меня, когда я попаду в немецкие руки. Типичная внешность, на груди ордена и гвардейский значок, в кармане партбилет. Решил застрелиться. Надо было как-то повернуться на бок, чтобы просунуть правую руку под живот и вытащить пистолет из расстегнутой кобуры... Потом окоченевшими от холода, одеревеневшими пальцами снять пистолет с предохранителя. Каждое движение отдавалось невыносимой болью в голове и лице, хрустом отломков костей в перебитых руках и ногах...

 

http://iremember.ru/memoirs/tankisti/zheleznov-nikolay-yakovlevich/

Один раз пошли на разведку местности. Прошли мы нормально. Дошли мы до пехоты, в окопах ротный командир нас встретил, лейтенант, предоставил нам свой блиндаж. Мы выползли, посмотрели, распределили сектора обстрела и вернулись. А когда возвращались, нас еще этот лейтенант предупредил: "Вы не ходите через опушку, она простреливается немцами". А у нас комбат был: "Да ладно, ничего, пойдем". И вот они сделали всего-навсего три выстрела - семь человек убито, из них четыре командира взвода и три командира танка. В том числе и я был контужен. У меня всегда был "Парабеллум". Это замечательное оружие, с нашим пистолетом ТТ его сравнить нельзя, значительно превосходит по своим данным. Вот этот "Парабеллум", по существу, меня спас. Разорвался снаряд недалеко: где-то в метрах 3-4, и осколком мне ударило по нему, по этому пистолету, пистолет искорежило, а меня отбросило. Меня тоже считали убитым. Ну и когда меня завернули в палатку-то, я пошевелился. "Да он, - говорят, - живой". А у меня из ушей, из носа, из-за рта кровь шла. У меня была сильнейшая контузия, но в медсанвзводе меня откачали. Я дней через 15 стал слышать и нормально разговаривать. А ведь могли бы похоронить, если бы я не пошевелился. Или этот товарищ, который держал меня за ноги, вроде того, что хотели нести, опускать, промолчал бы об этом, не сказал бы, то меня бы закопали и все, и на этом закончился разговор. Человек убит, ну что с ним делать, ждать пока он разложится. Нет, нельзя этого делать.

...
Мы вошли по центральной дороге, и он давай лупить по нам. Один танк горит, второй танк горит, третий танк... Били с близкого расстояния. У них прицел превосходил наш тем, что перекрестие освещалось. Так что он видел, хотя бы смутно, куда бьет. Я вплотную к домам прижался. Впереди перекресток. Тут я увидел, что за перекрестком загорелся дом, и на фоне этого дома стоит немецкий танк "Тигр". Расстояние 120 м, не больше. Я наводчику на голову нажал, и сел на его место. Посмотрел в прицел - не вижу, куда стрелять, промажу. Открыл затвор, посмотрел, правильно ли я навел, подвел. Я ударил ему прямо в борт - брызги, пламя. Только сел я на свое место, снял перчатку, хотел переключить на внутреннее переговорное устройство, и в это время немец оглушил меня, люк был открыт, а стрелял он с расстояния 50-70 м. Он меня вычислил по выстрелу. Прямо в лоб нам бил. Очнулся я на боеукладке, на днище танка, видимо, инстинкт сработал во мне - весь танк горит, дышать не чем. Увидел разбитую голову механика-водителя. Болванка прошла через него и между моих ног, но, видимо, задела валенок и левую ногу вывернуло. Я все время открывал левый глаз, смотрю - лежит заряжающий. Ему оторвало руку. Командир орудия был убит - в него пошли все осколки, он, по существу, защитил меня своим телом. Представь себе, что я до войны занимался штангой, у меня руки были очень сильные. Мне, например, ничего не стоило взять, поднять и бросить человека такого же веса, как я. Я воспользовался этим, и руки меня сразу вынесли наружу, но вылезти я никак не могу - не сгибается нога левая. Она была выбита и ранение в колено. Я повис. Ноги и задница в танке и уже горят. Гляжу как через пелену: как ни говори, а был ожег глаз. Я увидел, что идут два человека, я говорю: "Ребята, помогите вылезти". - "Железнов!". - "Я!". Подбегают ко мне за руки схватили и вынесли меня, валенки остались там в танке. Только отбежали, и танк взорвался. Я горю. У нас были ножи такие черные, я разрезал ремень, как рванул, пуговицы полетели, сбросил с себя шинель. А так как я был в ватных брюках, вата-то горела. Я сел на снег. Задница вся обгоревшая. Я попрыгал, чтобы загасить. Чтобы вата не тлела, не жгла. Я пришел в себя, смотрю: левая нога вывернута пяткой вперед.

...
- Подрыв на мине - экипаж тоже гибнет?

- Да. Нижний лист брони составляет всего-навсего 20 миллиметров. А там 3 килограмма. Или тротил, или аматол был. Это очень мощное вещество, которое обладает очень мощными способностями. И бесспорно, выбивает днище, пробивает днище, от одного только разрыва этого человек погибает. Мгновенно разрываются легкие, потому что попадает в уши. Это мгновенная смерть.

- А вот, допустим, какое соотношение - подбитый танк : погибший экипаж?

- Если попали в танк, и он сгорел, то остается один, максимум два человека. Это редкость - три человека остается. Ну, один-то точно остается. Хотя, например, в Каменец-Подольской операции, помните, я вам рассказывал, в предместье Каменец-Подольска Должок, там была зенитная батарея. Она сожгла два танка. И экипажи полностью сгорели. Около одного танка четыре человека сгоревших. От взрослого человека остается такой вот человечек - как ребенок. Головка такая вот становится. И цвет лица такой красновато-синевато-коричневый. Тело… Я видел... Хоронили…

...
- По ленд-лизу были танки "Валентайн". Вот из тех трех танков, что под Каменец-Подольском нас выручили, один даже дошел до Праги!

Американская тушенка была. Мне особенно нравилось сало-шпиг копченое, с пергаментной прокладочкой. Дольки по 5 штучек, длиной 10 см, шириной 1 см. Одна штучка - это бутерброд. Очень вкусно!

После войны королева Англии распорядилась всем воевавшим офицерам выдать шерстяную ткань защитного цвета. Очень хороший материал, ему сносу не было. Я лет 15 носил гимнастерку и брюки. Потом они уже цвет стали терять от стирки и все были целы, нигде не было ни одной дырки.

...

Да… а вот когда я обгорел, когда меня отвозили в медсанвзвод, Аня Сельцева, старший лейтенант, даже заплакала: "Коля, как же ты обгорел?". А у меня даже на лице кожа висела. Я: "Ты мне воды дай попить, я пить хочу". Она мне не воды, она мне спирту налила и говорит: "Пей!". Может быть, это в какой-то степени помогло. Правда, я на нее выругался: "Что ж ты мне дала вместо воды спирт?" - "Это хорошо. Тебе поможет, будет притупление боли". Ну, вот вы палец обожжете - больно? А тут 35 процентов поверхности кожи сгорело. Как вы считаете? Больно?

- Медики говорят, что в то время ожег 40 процентов поверхности тела лечению не поддавался…

- На мне испытывали пенициллин. Они его сами выращивали и мне кололи.

- А ногу вправили?

- Нога в гипсе. И главное, я ничего не вижу: у меня все распухло и отекло. Веки срослись, но их потом разрезали... Не надо рассказывать. А то еще, чего доброго, заплачу… Мне вот принесли телеграмму к Дню Победы от Ивана Любивца, который спас мне жизнь со своим ординарцем. Я даже заплакал. Нервы не выдержали. Поэтому я о себе не буду. И даже сейчас у меня голова закружилась.

...

- При поддержке пехоты Вы какую скорость держали?

- Вы знаете что, атака вообще проходила на больших скоростях. Ты, как заяц, на этом танке. Как заяц! Виляешь так, чтобы в тебя не попали. И не дай бог попадет пехотинец, и ты его раздавишь! Своего раздавить! Это ЧП! Нет, конечно, танки отрывались от пехоты.

- То есть, как в кино показывают: танки, а за ними пехота…

- Что ты! Это картина, картина! А в жизни только вот так! Тогда ты останешься жив. Он садится десантом на танк и вот вся связь с командиром взвода, который сидит у тебя на танке. Ты взводный и он взводный.

...

- Вы стреляли с коротких остановок?

- Видишь ли, это, бесспорно, так. Почему? Потому, что получался более прицельный, более точный выстрел. А то ведь едешь и земля-небо, земля-небо. Вот, например, так. Если ты видишь, где-то на расстоянии 800-1000 метров стоит "Тигр" и начинает тебя "крестить": пока водит стволом горизонтально, то ты еще можешь сидеть в танке, как только начал водить вертикально - лучше выпрыгивать! Сгоришь! Со мной такого не было, а вот с ребятами было. Выпрыгивали.

...

Когда мы шли перед Скалой, помните, я рассказывал, отступала немецкая колонна, и мы видели эту колонну, она проходила каких-то 500-600 метров, и они нас видели, но они по нам не стреляли, и мы по ним не стреляли. Потому что каждый стремился захватить рубеж, чтобы упредить противника. А вот там: ты иди ко мне, а я по тебе буду стрелять.

http://iremember.ru/memoirs/samokhodchiki/zhurenko-boris-karpovich/

Запомнилось еще вот что, например. Вот перед войной, где-то за полгода, в Каунас с Германии прибыло где-то 200-250 большегрузных машин: больших таких фургонов. У нас таких не было. Крытых брезентовыми навесами. Оказывается, была якобы договоренность с нашим правительством о том, что часть жителей Берлина, и не только Берлина, но и Германии, литовского происхождения, пожелавших возвратиться на свою родину — в Литву, привезут сюда, в Литву, а отсюда заберут желающих возвратиться на свою родину немцев, которые там проживают. В частности, я был на квартире у немца с женою, они изъявили желание возвратиться, и уехали. Оказывается, просто диву даешься таким вещам: что это же не посвященному человеку даже можно заподозрить, что под видом литовцев немцы перебросили в наш район в Каунас несколько десятков, несколько сотен подготовленных диверсантов, шпионов, вредителей. И просто удивительно, что работников КГБ это не насторожило. Дальновидность политиков, вот, в частности, Сталина могла бы сразу заподозрить, что что-то неладно происходит. И все это шито-крыто прошло, якобы все в порядке прошло нормальных отношений между двумя странами.

...

- Я вам скажу об этом все, что знаю. Вот насчет предательства Власова. Я до сих пор в литературе нигде в воспоминаниях полководцев и Жукова, и Василевского не нашел, кто же являлся разработчиком этой операции. Ведь планом была поставлена задача перед 2-й Ударной армией такая: пройти по тылам немцев и соединиться с войсками Ленинградского фронта. Это серьезнейшая операция! Я не могу понять, как командующие об этом могут ничего не говорить. И Жуков в своих воспоминаниях молчит, и Василевский. Никто! Никто толком не скажет: кто же являлся идеологом и организатором этой операции.
...

 

http://iremember.ru/memoirs/snayperi/kalugina-klavdiya-efremovna/

Снег шел, наверное, несколько дней. Немцы чистили открыто траншеи. В этот день можно было хоть десяток немцев убить. Но, понимаете, убить человека в первый раз! У нас разные люди были, одна из партизан была - Зина Гаврилова, другая секретарь комсомольской организации - Таня Федорова. Мы с Марусей Чигвинцевой только смотрели. Мы так и не смогли нажать на курок, тяжело. А они открыли счет. И когда мы вечером пришли в землянку, начали впечатлениями обмениваться, мы ничего с Марусей не могли сказать и всю ночь ругали себя: "Вот трусихи! Вот трусихи! Для чего же мы приехали на фронт?" Ну, нам стало обидно, почему они открыли счет, а мы нет? И вот, следующий день. Там бруствер был и амбразурка для солдат, а для пулемета - стол. И вот немец "чистил" эту пулеметную точку. Я выстрелила. Он упал, и его стащили туда за ноги. Это был первый немец. Потом и наши и они чистили ночью снег. Он быстро растаял, потом тепло стало.
...

Мы стояли днем, а солдаты стояли ночью, днем спали. И вот мы с Марусей поставили винтовки в амбразуру и наблюдали за немецкой обороной. И вот я наблюдала в свою очередь (потому что устают глаза), и вот Маруся говорит: "Давай, я теперь встану". И она встала, а солнечный день был, и, видно, она шевельнула линзу. Только встала - выстрел, и она упала. Ой, как я заплакала! 200 метров немец был от нас. Я кричала на всю траншею, солдаты выбежали: "Тише, тише, сейчас откроют минометный огонь!" Ну, где там тише. Это первая моя подруга. Мы до вечера сидели, а я все плакала.

...

Мы стояли в обороне все лето: кругом все фронты наступали, а у нас такая крепкая оборона. И, как-то (я не помню число, но не август: не то - июнь, не то - июль) нас рано услали на передовую. Была артподготовка - "Катюши". Когда "Катюша" стреляет, аж гимнастерка сзади колышется на спине. И пошли солдаты. Разведчики разминировали все проходы. Солдаты пошли в атаку, а мы таскали раненых. Вот, я помню, взяли одного какого-то офицера, а у него чемоданчик. А мы с четырех утра не спавши, не евши. Говорю: "Брось чемодан", ну что там у него в чемодане? Тяжело же таскать! "Не брошу, не тащите меня, если не хотите с чемоданом". Ну, потащили, что с ним делать. Уже после войны я узнала, что у него в этом чемоданчике была маленькая скрипка. И он не хотел ее бросить. Это уже при встрече выяснилось.
...
Около меня был начальник штаба нашего полка Алексей Титаев. У него была фуражка с ярким околышком. В него сразу стрельнули. Он посинел, завалился. Нас после боя попросили вытащить раненых. Я подползла к одному раненому, а у него - ранение в живот. Стала поднимать, а у него кишки, как на квасе, сразу вылезло все. Я не знаю, как с этими кишками поступать. Говорю: "Я сейчас санитара позову". И уползла к другому раненому, потому что я с ним ничего не могу сделать. А жара была! Он уже чернеет. Уже потом на встрече Зина Гаврилова рассказывала: "Я подползла к одному раненому, а у него кишки все наружу. Он меня схватил за руку и костенеет. Я думаю - я руку не вытащу. А он, наверное, скажет: одна уползла и вторая теперь меня тоже не возьмет. И он умер, я потом ползла со следующим, - а он тоже умер". Переправились мы на ту сторону. Наш командир полка Ердюков бьет одного здоровенного немца, молодого парня. Мы говорим: "Вы чего его бьете? А он говорит: "Это - мой сосед, это - власовец". Он его убил. Федорову ранило, Ирину Грачеву ранило - многих девчат, я уже забыла имена, многих. Нас очень мало осталось. Марусю Гулякину снова ранило. Меня контузило, но я не пошла к санитарам, потому что кругом - кровь, у меня вся гимнастерка пробита, как горохом, и глухая я. Чего, думаю, я пойду, чего они мне сделают? Там кругом без ног, без рук, в крови, а чего я пойду? И не пошла.
...
Один раз немцы пошли в атаку на нашу траншею и забрали девчат в плен, и там поубивали. Убили Клаву Монахову. Один солдат только спасся, там была такая земляночка заброшенная, скорей ямочка в земле просто, накрытая плащ-палаткой, занесенной снегом, он туда спрятался. Немцы продержались сутки, так он так и лежал там сутки.
...
-У моей Маруси Чихвинцевой были предчувствия. Не хотелось ей на оборону идти. "Не хочется мне, я не могу сегодня идти". Но она не пошла к командиру отпрашиваться. И ее убили. Я теперь живу за нее.

http://iremember.ru/memoirs/samokhodchiki/kornev-grigoriy-sergeevich/

Командир дивизии Турьев поддерживал, подкреплял нас – «Все равно не дадим замкнуть линию, прорвемся. Ребята, на станции чудом остался цел вагон с боеприпасами. Паровозу подойти не дают. Нужно, что-то делать!» И каким-то чудом, я не знаю, мы привезли его… вытащили буквально на руках. Толкали и тянули этот вагон по железной дороге несколько километров! А сами еле ходили, нас мотало от голода.
...

Потом освобождали лагерь смерти Майданек. Там еще у нас приключился один инцидент. Помню, мы после боя за Люблин остановились недалеко от дороги. И какой-то приблудный немецкий танк пристроился прямо в нашу колонну. Да видать экипаж спохватился, что не туда попали, начали бить всех подряд. Стояла машина командира полка, они положили в нее снаряд. Хорошо еще командир полка уже ушел в штаб, или еще куда-то там. Вот шоферу повезло меньше, от него мокрого места не осталось. А выехали-то уже за Люблин, там дорога поворачивала. Лесок еще неподалеку. И они видимо надумали «урыть» в этот лес, развернулись, протаранили крытую машину, затем боднули танк. Но тут, наконец, наши танкисты проснулись, начали его гвоздить. Подбили все же. Оказалось, в этом танке ехал комендант Майданека. Допрашивали его потом…

И вот значит, пошли мы на экскурсию в этот Майданек. Бараков там, не знаю сколько. И главное для чего им вся эта обувь была нужна? Целые склады. Ужасно просто! А этот экскурсовод хренов, видать был там прислугой или охранником, рассказывал нам и показывал. Печи стоят, а у печей такой закуток. В нем стоял немец с дубиной. И пленный, который уже не мог работать, значит, проходил мимо него. Тот его по голове – раз, а двое подхватывают и в печь. Потом показывает нам здоровые бочки, в которые сгребали пепел и отправляли на поля.

...

Нас не видят, мы успели за кустики пристроиться. Так значит, я сразу на заряжающего кричу: «Давай бронебойный!» А наводчику: «Смотри, не подведи! Стреляй в низ танка». Они (танки) сначала лбом ко мне стояли, потом немножко развернулись. Пушки-то направлены на меня. Метров 250 до них. И вот снаряд за снарядом, смотрю – один задымил. Во второй, видно, успел экипаж заскочить – около нашей машины снаряд… ох, ты бы послушал, как он визжит, когда пролетает мимо. И-и-и-х. И воздушная волна идет от него. А как же…
...
Как-то я выскочил из машины и потом надумал обратно. Сзади у самоходки дверка. Я ее открутил, чтобы мне прыгнуть туда… А немец не спит, все видит. Запустил в дверцу очередь из пулемета. Так мне по заднице как даст этой дверкой! Я носом вперед…
...

А то еще другой раз немцы такую смехоту устроят: рупор повесят где-нибудь на дереве и начнут насмехаться над нами – «Как русские сахар едят? Вслепую! Это кому? Ивану. А эта? Петру. А эта? Сталину». А действительно, на самом деле так делили. Один, значит, грудки наложит, а другой загадывает: «Кому?» – «Ивану», «Кому?» – «Петру». Издеваются сволочи. Надоест, по этой «говорилке» снарядик влупишь. Вроде притихнут. Потом починят, в другом месте повесят, и какую-нибудь такую херовину целый день мелют.

...

Вот был, случай… тоже старший лейтенант, забыл, как его фамилия. Получили они прямое попадание. Машину в куски! Его из самоходки взрывом выбросило. И он в горящем комбинезоне кометой улетел в канаву с талой водой. У него еще хватило сил потушить пламя, хотя и раненый был. Вот он орет, просит помощи, а что ты сделаешь? Не выдержали, двоих послали туда с плащ-палаткой. Немцы их подбили. Пришлось дожидаться вечера. Так он и орал целый день. Вот же мука была, его слушать. И не сунешься. Впереди лес, а перед ним чистое пространство.  

...

- Вот тебе такая хохма. По взятому немецкому городу идет колонна техники. Конники шебуршатся. Некоторые дома горят. Вдруг со второго этажа по самоходке бахнули «фаустом». Струя искр бьет по брусчатке и рикошетом уходит вверх. Наша кавалерия тут же спешивается, заскакивает в подъезд… Через некоторое время из окна второго этажа вылетает и шлепается на мостовую старуха-немка. Конники возвращаются и делятся впечатлениями. В общем, вроде бы мать какого-то офицера решила нам отомстить, да не попала. А что ты думаешь, они будут разбираться, кто стрелял? С этого окна был выстрел? С этого! Ну и все…

...
Тогда только остановились после боя в одном месте, и кто-то из командиров, не знаю, включил приемник. У нас ведь в каждой машине был приемник. Сидим, слушаем Москву. А я послал заряжающего водички принести. Взял он два котелка и пошел. Там через болотину надо было переходить. И обратно несет воду… а немцы тоже Москву послушали и с обиды из 8-ствольного миномета как захерачили по этому болоту. Мой заряжающий бежать! Приполз весь бледный, да в грязи. Я говорю: «Ну, так ты что родной напугался-то? Как будто первый раз».

Высадил его. Потом после боя обратно подобрали. Даже не заметили его отсутствия, сам заряжал. Все-таки в самоходке было тесновато: механик впереди, да в этой кабине мы трое. Ну, как говорится, в тесноте да не в обиде. Товарищество всегда на фронте было не как сейчас. Не делили друг друга на национальности. Все вместе воевали. Татары, узбеки, казахи, украинцы…

Вот евреев, по-моему, не было. Помню, только в училище был один еврей. Тоже с нашего выпуска. И что-то он расклеился по окончанию учебы… Чуть не плакал, просил, чтобы его в училище оставили. Его можно понять. На фронте в первую очередь убивают евреев. Он знал…

А за трусость, кстати, у нас в 234-й Ярославской одного расстреляли.

Холод, голод, вокруг смерть. Некоторые не выдерживали. В общем, он струсил и убежал с поля боя. Тут же суд. Всех выстроили, выкопали могилу и застрелили с окопа (?).

А сколько народу за войну перебежало! Власовцы эти. Они, помню, тихо вырезали наше передовое охранение. Хорошо один удрал, прибежал к нам. Мы вовремя открыли огонь и смогли их уничтожить. Слышим, оттуда несется трехэтажный мат! Гражданская война, получается.

Под конец войны, когда подходили к Берлину… я не знаю, там дороги обсажены фруктовыми деревьями. Так на каждой яблоне по несколько человек висит. И дощечка: «За измену Родине».

Но они не виноваты, фактически. Сами что ли они в окружение-то залезли? Ведь привел их кто-то туда! И мы могли также попасть. Да что говорить – попали! Еле вылезли из окружения. Вот и Власов так же попал. У них не оружия нет, ни боеприпасов, ни еды. Ты посмотри. Что за идиоты? Обязательно надо было расхвастаться, что идет Ярославская коммунистическая дивизия. Немцы сразу же начали нас отличать от других. Если ты в сером ватнике, в плен тебя не возьмут. 

...
Никого за связи с немками в полку не прижали. Вот среди пехоты – да. Они первые идут в бой, и там бывало, насильничают. Потом смотришь – всех выстроили, а какая-нибудь немка ходит, опознает. Потом пальцем тычет, и здравствуй штрафбат. А что такое штрафбат, сам понимаешь.
...
Под Потсдамом мы стояли прямо около жилого дома. Брезентовые палатки поставили в палисаднике. А у хозяйки там было закопано всякое женское добро. Ребята обнаружили, давай менять колечки-сережки. Она скорей бегом к командиру батареи. Тот пришел: «Отдать сейчас же. Вернуть все до копейки».

Так что пришлось отдать все этой дамочке. Ей семью надо кормить. Дочка, муж с войны пришел… Но факт тот, что наш командир батареи уже целиком и полностью с его женой сотрудничал… в постели. И муж не мешал. Как родные (смеется).

...
А то еще перед боем, в этот момент настроение сам понимаешь, бежит и кричит: «Выкидывайте знамена». Какие нахер знамена? Как будто в старинные времена, верно? Ты выбросишь флаг, и первый же снаряд твой. Хорошо снаряд разорвался неподалеку, так он в тыл бегом. Политрук хренов. И про знамена забыл…

 

http://iremember.ru/memoirs/snayperi/kotlyarova-antonina-aleksandrovna/

Все же мой муж Николай добился, чтобы его взяли в армию. Воевал на танках автоматчиком. Он приезжал с фронта в Москву, я его спрашивала: "Ну как, Коля, не страшно?" А он говорил: "Нет. Я за башенку спрячусь, доедем до немцев, мы спрыгнем с танка, постреляем, наша пехота подойдет и мы дальше едем". Я по глупости думала, что это и не страшно. А когда сама попала на фронт, посмотрела и думаю: "Как же это такой высокий человек (он под два метра был ростом) мог за башенку спрятаться? Это же мишень и все!" В общем, я хотела тоже попасть на фронт, но ничего не вышло.
...
Когда первого фрица я убила, вернулась, ко мне пришел журналист, хотел взять интервью. Чего уж говорила - я не знаю, но я ни в этот день, ни на следующий ни есть, ни пить не могла. Я знала, что он фашист, что они напали на нашу страну, они убивали, жгли, вешали наших, но все-таки это человек. Такое состояние что… Второго когда убила, тоже было ужасное состояние. Почему? Потому, что я же в оптический прицел его видела: молодой офицер. Он смотрел, вроде, на меня, и я вдруг его убила. Но это же человек! В общем, состояние ужасное. А потом уже чувства как-то притупились. Убивала - вроде так и положено.
...
- А.Д. Вот вы говорите, что винтовку нельзя было подвинуть?

 

- Ни в коем случае!

 

- А.Д. А как же она лежала? Просто уперта в плечо?

 

- Уперта в плечо и у тебя обязательно палец на спуске. Потому что в любое время можешь нажать. Сектор обстрела 800 метров. И вот смотришь, смотришь - вдруг появится цель. Когда цель попадает в перекрестье, тогда я стреляю. То есть цель сама "подходит" под выстрел. Ну и, конечно, пристреляно это место.

 

Был случай, мы очищали лес. Конец войны, солдат мало, конечно. Снайперов послали опять с автоматами, но винтовки всегда при нас. С одной стороны мы, а с другой - наши разведчики. И вот мы шли друг на друга и забирали в плен, кто там попадался. Я тут отпустила мальчика. Такой он был заморыш, а у меня брат маленький, тоже такой примерно. Я пожалела его - не убила, и не взяла в плен, хотя конечно не должна была этого делать. Не знаю, может, потом его кто и убил или взял в плен, но я его не тронула.

 

Еще был случай, когда мы освобождали Дойч-Кроны, есть город такой. Этот город находился в лесу. Мы его, вроде, освободили. Взяли много пленных. Идем дальше. Вдруг нас догоняют и говорят: "Город опять занят немцами". Мы их разогнали, а они из леса опять вошли в этот город. Пришлось второй раз его брать. Но мы тут уже никого не щадили - до того разозлились. Мы тут много поубивали, очень. Война есть война. Было такое дело.
...
- А.Д. А посылки посылали?

 

- Нет. Какие посылки? Трофеи? Мы же солдаты. Нет. Позже, в Германии зайдешь в дом - надо белье поменять, открываешь шкаф, берешь там комбинацию, брюки-то это наше, а нижнее белье меняешь. Портянки мы уже не носили, а надевали по 5 - 6 чулок шелковых, фильдеперсовых, - и в сапоги. Идешь дальше. И на этом я погорела. Под конец войны. Поменяла… У нас же вещмешков не было, мы их давно бросили в хозвзводе. Противогазы тоже бросили. У нас только патроны, гранаты, винтовка. И вот уже перед концом войны зашла я в дом, там в шкафу чистое, перевязанное ленточками белье, я же не буду проверять, какое оно?! Поменяла все белье, а оказалось, оно штопаное! Так и приехала в штопаной комбинации в Москву.

 

- А.Д. Вообще, как мылись-стирались на фронте?

 

- Сложно. Как-то в одно селенье зашли, там парная баня была. Мы туда зашли, а оттуда ели вышли - угорели, не знали, как ею пользоваться. В общем, сложно.

 

- А.Д. А вши были?

 

- Нет. У меня не было. У солдат были. Стригли коротко. А в школе нас постригли всех как мальчишек. Я помню, мы один раз шли из столовой, а Маруся шла последней. Она болела, и у нее длинные волосы. А девочка стоит и говорит: "Мама, мама, вот смотри, дяденьки идут, одна тетенька только!" А мы в брюках и все подстриженные…

 

http://iremember.ru/memoirs/tankisti/kryat-viktor-mikhaylovich/

Я сел за рычаги и поехал. А все было снегом присыпано, мороз 40 градусов и тут буль! А я-то ничего не понимаю, давлю на газ. Ехал, конечно, на первой передаче, и танк носом провалил лед, и опустился. А я еще не соображаю, давлю на газ, до сих пор помню, как кромка льда идет под гору. Хлынула вода и я потерял сознание. А мой командир танка… Я только тогда понял, нам всегда говорили на политзанятиях суворовский девиз: «Сам погибай, а товарища выручай!» А для танкистов это вообще обязательно, потому что экипаж – это семья. Так Прокопчук разделся, его обмазали солидолом, чтобы в ледяной воде чего-нибудь не случилось, и он полез за мной, глубина то была небольшая. Нырнул он туда, освободил мое сидение, и за воротник вытащил меня наверх. Но это я потом узнал.

Я очнулся тогда, когда меня шесть медсестер растирали в санитарном палатке. Я лежу голый – 18-летний парень под руками девушек. Я невольно прикрыл свой срам. А одна говорит: «Смотри, он ожил, нашел, что закрывать!» Мы с командиром схватили двухстороннее крупозное воспаление легких. А это было 10 марта, дня за три-четыре до перемирия. Лежали примерно полтора месяца, до самого мая, а потом нам, как пострадавшим на фронте, дали по 30 суток отпуска.


Так вот я удивился пехотинцам – они плюх и отползают, поднимаются уже в другом месте, а мы плюх, и с этого же места поднимаемся, а немцы по этому месту лупят. Я тогда так и не понял, почему нам не давали такую общую подготовку? Она нужна всем, как воевать по-пехотному.

Мы с американцами пьянствуем, и вдруг из леса выходят немецкие танки. А наш батальон стоит машина к машине, никакой маскировки. Авиации нет. Хорошо, что еще не все патроны расстреляли. Американцы говорят, забирайте это барахло (немцев). И тут подходит немецкий генерал о сдаче в плен договариваться. Мы-то сначала думали, чем стрелять, а немцы сдаются. Немцы построились, мы выделили два броневика и одного офицера, чтобы он сопровождал эту дивизию в плен, а сами вперед! У нас приказ - На запад! И батальон пошел на запад. Потом нас пытался догнать «дождь три четверти», а мы такую скорость дали. Мы смотрим подразделения американской армии, и все стоят по обочинам. Оказывается их предупредили, они нам освободили шоссе. И мы так летели – мотоциклы, бронетранспортеры, автомобили и танки с одной и той же скоростью – 60-65 километров в час. Был такой грохот. И никак эти «додж», не могли нас обогнать. А потом когда закончилось горючее, мы встали и думаем: «Чего дальше-то делать?»

А американцы, когда нас пропускали, они смотрели на нас с изумлением, куда прутся эти русские? Там же все остановились, а мы перли. Два дня стояли без горючего, потом нам подвезли горючее, мы заправились и нам приказали возвращаться. Мы вернулись.

В то же время – нужно стрелять в вооруженного врага, а вот в пленного – такого никогда не было. Кроме одного случая – власовцы. После войны сказали, что 10 тысяч пленных власовцев находились в лагерях в Сибири. Я удивился, кто же их оставил в живых, когда в плен брал?! Мы же их не оставляли в живых. Они же дрались не так, как немцы. Они дрались на смерть. На танки шли с автоматами. Они знали, что они смертники, они предатели.

- Сдававшихся видели?

- Видел. В окружении, мы лежим, и вдруг смотрю, поднимаются один, другой и идут сдаваться в плен. Вот тут хочется шлепнуть. Кто же драться будет?

- И не стреляли таких?

- Черт с ним. Все равно мы знали, видели, как с ними обращаются. Мы видели по колонне пленных.


А получилось, что наши ушли, а танк у меня сломанный остался, двигатель заклинило. Я тогда ребятам говорю, давайте подготовимся к капитальному ремонту. Вытащили аккумулятор. Все сделали для того, чтобы можно было вытащить двигатель. А когда наши уходили, они мне оставили пленного обер-лейтенанта. Говорят, когда подойдет пехота, отдай ей. Разговаривали с ним. Он показывал фотографии жены, детей. И в это время просочилась группа немцев из Будапешта. И они идут. Вышли из леса и идут. Он вскочил и начал что-то кричать. Я его останавливаю, он отскочил и опять что-то кричит. Мне командир танка и говорит: «Виктор, шлепни его к чертовой матери. Что ты с ним возишься?!» «Я же не знаю, может, он сдался. Чего его шлепать?» «А чего он орет?» Немцы услышали и пошли на наш танк. Мы зарядили. А как пушку повернуть, аккумулятор то вытащили. Вручную… Но смогли повернуть башню, выстрелили осколочными. Один, два, три выстрела. Немцы залегли, а потом начали отходить. Он опять начал кричать. У меня не поднималась рука его застрелить, только что с ним разговаривали. Командир танка выхватил пистолет и выстрелил. Немцы повернули и ушли в лес.

Так что – танковая разведка – разведбат наносит удар в одном месте, немцы туда перебрасывают силы, образовывается дыра, и наша группа туда. Два бронетранспортера М-17. Они прорвались и вышли на дорогу, замаскировались в кукурузе и ждут. Пройдет какая-нибудь машина, чтобы захватить. И им бог послал подарок, колонну машин, впереди бронетранспортер. Сзади тоже бронетранспортер. И 20 машин легковых. Значит, едет начальство. Они как ударили с двух машин, а на бронетранспортерах крупнокалиберный пулемет, 12,7 мм, он броню пробивает. Они как начали полосовать, все машины горят. Ребята бросились к колонне, набили бронетранспортер портфелями и живых офицеров взяли: один генерал, подполковник и капитан. Увидели, что подполковник власовец. Он говорит: «Что вы видели? Я весь мир объездил. Отец у меня профессор. А вы как жили серыми, так и остались». Ребята обозлились. Исколошматили его и забили. Привезли труп. Генерал оказался интендантом, что он мог знать? И капитан тоже не особенно много знал. У нас в разведбате говорили, что ребята из этой группы получат, как минимум орден Боевого Красного Знамени, а Катушев, командир группы, получит Героя. На самом деле им дали по ордену Отечественной войны и больше ничего. И еще выговор и разбор. Разведчик не имеет трогать захваченного в плен немца.

Был еще случай – механик-водитель во время бомбежки выскочил из танка, смандражировал. Я понимаю, что это такое, несколько раз сам был под такими бомбежками, что думал уже все. Опустошен полностью, безразличие и хочется спать. Надо уметь себя просто держать, страх это такое чувство. Я всегда говорил, ребята, не выскакивайте из танка во время бомбежек. Я за всю войну я видел, на моих глазах было только три прямых попадания в танк авиабомб. Только три! А сколько было бомбежек! Вот пример у нас. Нужно иметь такую волю, чтобы заставить себя работать, прежде всего. Это главное.

Санинструктором у нас была Аза, 18 лет девчонке. Такая маленькая, таскала санитарную сумку. Ей было очень тяжело вытаскивать экипажи и она придумала такие вожжи, она одевала на раненого такую узду, и потом поднимала телом и вытаскивает.

Она была влюблена в командира роты, я тоже подбивал к ней клинья, а она сказала: «Витя, я его люблю». Он был подбит, ранен, она пошла к нему. И я иду с ней. Мое дело эвакуировать танк, но надо сначала вытащить экипаж, оказать первую помощь, и я ей всегда помогал. Она залезла первая и поднимает. Она подняла его и вытащила, он еще стонал. И в это время попадает снаряд, 88-мм. Его тело падает, и в руках у нее осталась голова и часть груди. Она тоже была ранена этим снарядом. Этот снаряд пробил его и ее. Фактически ее тоже разорвало на две части. Это было страшно.

Я только к мотоциклу. А стоит зампотех батальона, мой непосредственный начальник и говорит: «Виктора, нельзя брать. У него шесть танков и пусть он их ремонтирует. Боброва можно послать, у него два танка. Пускай Виктор принимает два танка Боброва, а тот пусть едет». Казалось бы, я должен был ехать по приказу комбрига, а поехал Бобров. Он отъехал километр от деревни, налетели мессера, его ранило в спину и в затылок, когда он отбегал от мотоцикла, он ослеп. Мне говорят: «Теперь давай, ты. Бери санитарку, санитарную машину с крестом, отвези Боброва в медсанбат, а потом привезешь горючее и боеприпасы» Я его везу, он очнулся, говорит: «Где я. Что со мной. Почему я ничего не вижу?» Я ему соврал: «Ты перевязан, ранен в голову». Довез его, сдал, организовал горючее и боеприпасы. Уехал под таким впечатлением, что я бы должен быть на месте Боброва. Когда мне сказали, что Севка застрелился, не выдержал. Я тогда закрыл глаза и подумал, что бы сделал я. Наверное, то же самое. Быть в вечной темноте, не видеть солнца, людей, это страшно.

 

http://iremember.ru/memoirs/tankisti/loza-dmitriy-fedorovich/

- Считается достоинством то, что Шерман изнутри был очень хорошо выкрашен. Так ли это?

 - Хорошо - это не то слово! Прекрасно! Для нас тогда это было нечто. Как сейчас говорят - евроремонт! Это была какая-то евро-квартира! Во-первых, прекрасно покрашено. Во-вторых, сидения удобные, обтянуты были каким-то замечательным особым кожзаменителем. Если танк твой повредило, то стоило буквально на несколько минут оставить танк без присмотра, как пехота весь кожзаменитель обрезала. А всё потому, что из него шили замечательные сапоги! Просто загляденье!

В войну медицина работала хорошо, но был случай, за что медиков следовало бы просто повесить! Ребята, Румыния была просто венерическая клоака во всей Европе! Там ходила поговорка "Если есть 100 лей, то имей хоть королей!" Когда нам попадались в плен немцы, то у них у каждого в кармане было по несколько презервативов, штук по пять-десять. Наши политработники агитировали "Вот видите! Это у них, чтобы насиловать наших женщин!" А немцы были поумней нас и понимали, что такое венерическая болезнь. А наши медики хоть бы предупредили про эти болезни! Мы прошли сквозь Румынию быстро, но вспышка венерических болезней у нас была страшная. Вообще, в армии было два госпиталя: хирургический и ДЛР (для легко раненных). Так медики были вынуждены венерическое отделение открыть, хотя по штату это не было предусмотрено.

 ...

 И вот был в Вене такой случай, я его в книге описал. Уже в городе немцы нас контратаковали несколькими Пантерами. Пантера - танк тяжелый. Я приказал выдвинуть ИСУ и открыть огонь по немецким танкам: "Ну-ка, плюнь!" И он плюнул! А, надо сказать, улицы в Вене узкие, дома высокие, а посмотреть на бой ИСУ с Пантерой хотелось многим, и они остались на улице. ИСУ как ахнула, Пантеру смешало с землей, башню оторвало, метров 400-500 дистанция была. Но в результате выстрела сверху посыпалось битое стекло. В Вене много старых окон с витражами было и все это посыпалось на наши головы. И вот я себя по сей день казню, что не доглядел! Столько раненных оказалось! Хорошо еще мы в шлемофонах были, но руки и плечи очень сильно порезало

 

http://iremember.ru/memoirs/snayperi/medvedeva-nazarkina-aleksandra-petr...

Вместе с напарницей Зиной Вершининой мы заняли наши снайперские позиции. Наблюдая за вражескими позициями, обнаружила пулеметчика. Прицелилась и выстрелила. Попала или нет, неизвестно. Но когда вернулась в подразделение, то все уже знали, что я уничтожила врага. Об этом сообщил артиллерийский наблюдатель. Он увидел в свой перископ, как был убит вражеский пулеметчик. Все радовались, спешили ко мне с поздравлениями. А я плакала, потому что пришлось убить человека...

Мне - обычной девушке - было очень трудно освоиться на фронте и стрелять в людей, хотя и понимала, что стреляю по врагам. Вскоре в моем сознании произошел перелом. Видя людское горе, слезы и кровь родной земли, я поняла, что не может быть жалости к лютому захватчику. За уничтожение первых 10 гитлеровцев меня наградили медалью "За отвагу".
...

На выполнение задания отправились втроем: Нина Исаева, Лена Акулова и я. Устроились на позициях и начали бронебойно-зажигательными пулями стрелять по крышам домов. Соломенные крыши быстро загорелись, немцы стали выбираться из домов со своими пулеметами и минометами. А мы стреляли и стреляли... Так увлеклись, что забыли об осторожности. И немецкий снайпер засек нас. Метким выстрелом он попал Нине Исаевой прямо в глаз. К счастью, она осталась жива, но потеряла глаз и существенно утратила зрение.

Сосредоточившись, мы все же обнаружили логово вражеского снайпера и уничтожили его, а также многие другие огневые точки немцев. Задание выполнили полностью! За эту успешную боевую операцию я была награждена орденом Славы III степени.

 

http://iremember.ru/memoirs/tankisti/pryadko-sergey-terentevich/

Набрали нас целый эшелон и привезли в распредпункт в Уфу, на Чернышевского, 5. Дня три там побыли и потом ночью вдруг подняли, на станцию и в пульманах отвезли в Тоцкие лагеря. Если уж совсем быть точным в Тоцк-2. И вот там как дали нам просраться… По-моему не было такого дня, когда бы в изоляторе кто-нибудь не умер… Там постоянно от голода и болезней умирали совсем еще молодые ребята. Ведь в этом лагере был только наш 25-й год. И каждый день несли и несли трупы…

Кормили ведь как? На завтрак - один круглый котелок супа на троих. Ну, как суп, так, одно название. Пустой, причем, мне почему-то вспоминается, что или только гороховый, из концентрата, или рыбный. В обед - такой же котелок на троих. А на второе, такой же котелок каши, но уже на все отделение - двенадцать человек. И вот значит, берешь первую ложку маленькую, вторую сколько успел и все, больше можешь не сидеть, точно ничего не достанется. А на ужин совсем ничего, только чай… И спрашивается как мы спасались? И по помойкам лазили, и постоянно что-то придумывали. Например, крали хлопковый жмых, который выдавали лошадям наших артиллеристов. Он горький, невкусный, но мы и его ели. А чего от голодухи не сделаешь?! К тому же доставать его было очень опасно. Как-то у нас один солдат полез в конюшню за этим жмыхом, а часовой его застрелил. И даже благодарность получил за это, а парень погиб… Но это вспоминать - страшное дело… Офицеров, конечно, получше кормили, а нас… Должны были выдавать на сутки по 600 граммов хлеба, а выдавали в основном сухари, причем явно меньше нормы. Поэтому когда в августе 43-го к нам с проверкой приехал сам командующий Южно-Уральского Военного Округа, и на общем построении спросил: "Кто хочет на передовую?", то все до единого сделали три шага вперед, ни один не остался… Правда, после этой проверки весь командный состав отправили в штрафную. Потом у нас даже ходили такие разговоры, что это не просто вредители, а настоящие предатели. Мол, они еще на фронте сгубили своих солдат, потом оказались тут, и специально создали такое безобразие…

Ведь в то время мы уже знали, что из танкистов редко кто долго живет… Живой тот, кто первым люк открыл. Потому что танк заправляется восьмьюстами литрами солярки, а перед водителем бак на 160 литров, и если попадание, то все… К тому же у нас учились люди после ранений на фронте, они что-то рассказывали, поэтому мы уже ясно понимали, что танкисты это - смертники… Они рассказывали, что в пехоте две три атаки и все: либо в госпиталь, либо в землю, а уж танкисты полтора часа и все… Это сейчас некоторые "ветераны" рассказывают, что они всю войну прошли, как будто нас из тайги привезли и мы ничего не знаем…

Вот, например, у меня был знакомый автоматчик. Николаем звали, фамилии не помню, но точно откуда-то с Украины. 1924-го года. У него немцы отца убили, мать неизвестно куда угнали, а деда, бабку, сестер и других родственников кинули в колодец и сверху еще чем-то закидали, чтобы уж наверняка… Конечно, он немцев ненавидел! Он мне так прямо и говорил: "А на хера мне жить?! Мне ведь ехать некуда и не к кому…" Так вот он мог прямо на улице подойти и бросить немцу под ноги гранату… Я знаю, что он не насиловал, но двух немок убил, он мне сам говорил об этом… Но этот несчастный парень вскоре погиб. Как-то разбирали на дрова какое-то хранилище, неудачно что-то сделали, и его придавило насмерть…

 

http://iremember.ru/memoirs/samokhodchiki/pudov-petr-dmitrievich/

Много неприятностей приносили фаустпатроны, которые били с 30-50 метров. У каждого фаустника имелся специальный глубокий бетонированный колпак, который не любой снаряд брал, только прямое попадание с самолета тот бетон разрушало. Погиб мой друг Николай Долженко. Их самоходка залезла в болото, командир машины, лейтенант Мясников, выскочил, и начал руководить, чтобы она задом вышла. В это время снаряд попал в борт, и все три члена экипажа сгорели. Затем мы стали свидетелями, как от попадания фаустпатрона сгорела СУ-76. Члены экипажа из нее выскочили, отбежали метров на 15, и повалились вниз головой. Только из-под танкошлема видны опаленные волосы. Когда мы их перевернули, то увидели, что у всех глаза лопнули и вытекли от давления.

http://iremember.ru/memoirs/tankisti/reznikov-mikhail-grigorevich/
После Праги нас перебросили в столицу Австрии город Вену. Там произошло ЧП: трое наших солдат изнасиловали австриячку. В штабе гарнизона решили устроить показательное мероприятие. Маршем на один из венских стадионов привели несколько тысяч солдат из разных частей. Личный состав нашего полка тоже туда пригнали. Трибунал заседал на футбольном поле, поставив стол для заседателей прямо на газон. Поле оцепили особисты и бойцы из погранполка. Всем троим участникам изнасилования был вынесен жестокий приговор - расстрел, который тут же был приведен в исполнение. Это вызвало большое волнение и недовольство среди солдат. Бойцы в гневе сжимали кулаки, раздавались возгласы: "Победителей не расстреливают! Немцы еще похуже в сто раз зверства творили!". Было очень тяжело и больно... Вот такой страшной ценой и такими карательными кровавыми методами наши войска приводили в чувство.

http://iremember.ru/memoirs/tankisti/rodkin-arseniy-konstantinovich/

Как-то под вечер я заскочил в один дом. Заходим, а в одной огромной комнате пол на десять-пятнадцать сантиметров усыпан рейхсмарками. Посмотрели, ничего брать не стали, и ушли. Как я после войны переживал, когда мы стояли возле Кенингсберга, и оказалось, что эти деньги ходили наравне с советскими деньгами! Мы получали оклад советскими деньгами и два - рейхсмарками. Черт возьми, там же можно было мешки деньгами набить!

Как-то раз ночью пришел к нам немец. Что-то лопочет, понятно только, что вроде он чех, но больше ничего не понимаем: "Давай, говори по-русски". - "Русский нет". - "Тогда иди отсюда". Он уходит, возвращается с картонной коробкой. Оказывается, он шофер, у него крытая машина забита коробками с нерозданными новогодними подарками. Братва быстро раскусила, что к чему. Натаскали в танки по десятку таких коробок. В каждой коробке два десятка целлофановых пакетов, а в них вкусное печенье, круглый шоколад, шоколадные конфеты, мятные конфеты, в общем, каждый пакетик с килограмм. Потом и обедать никто не идет - наедятся шоколада да печенья, только чайку им надо.

 

http://iremember.ru/memoirs/tankisti/tverskoy-arkadiy-borisovich/

- Какое ваше отношение к финнам?

- С первого дня плохое. Была злость, хотелось им мстить за наших бойцов. Они терпеть наших не могли. Финнов мы почти не видели, они в лесу на деревьях сидели, стреляли. Но звери были, иногда хуже немцев. Они варварски уничтожали всех раненых. Был один случай. Взяли раненого финна в плен, ему сестра перевязку делала, а он ухитрился выхватить у нее скальпель и ударить ей в живот. И еще был случай, когда финны взяли нашу медсестру в плен, привязали ее за ноги к молодым березам и разорвали.

- Тогда как воспринималось, что попали в окружение?

- Мы считали, что нас просто бросили, и мы никому не нужны. Пропади вы пропадом… Поэтому у нас столько командиров и застрелились. Думали, все равно погибнешь, приедешь обратно в Москву, все равно расстреляют.

Если командир бригады посылает запрос: «Помогите, мы подыхаем голодной смертью», – а ни ответа, ни привета, он и застрелился. А за ним и другие последовали, даже особист… Мы, когда ходили мимо него, боялись его больше, чем командира бригады, а тут он застрелился.

- Вы говорили, что после окружения вас допрашивали особисты. Как они к вам относились?

- Плохо. Они от нас требовали одного, чтобы мы ничего никому не рассказывали. Расскажите, вас посадят. Ни говорить ни слова, о том, что были в окружении, как там питались. Говорить, что все у нас было хорошо, вышли, как раненые…

Они очень боялись, что мы скажем правду. Все время говорили одно и то же: «Никаких голодовок, никакого окружения у вас не было». Допрашивали всех по одиночке.

- Вы видели провод немецких пленных по Москве?

- Да. Потом они и у меня работали.

- Какое у вас к ним было отношение?

- Хорошее, люди разные. У нас работали немцы, все проверенные, все рядовые. Жалко было их, злобы к ним не было. Многие поняли, если бы войну не начали немцы, то начали бы мы. А мы были не подготовлены к войне, это наша беда, что мы шапками всех забросаем. Мы к людям относились, как к быдлу…

- Пленные немцы хорошо работали?

- Очень хорошо, лучше наших. У них была дисциплина. Рядовой и в плену относился к старшим по званию, как в армии. У них была хорошая дисциплина.

 

http://iremember.ru/memoirs/tankisti/tolstikov-vladimir-vladimirovich/

Накануне отлета нас отправили в последний патрульный наряд по Москве. Я с группой своих товарищей был послан на Речной вокзал, где мы должны были обеспечивать порядок среди эвакуировавшихся на пароходах. Весь день я видел что творилось в Москве, метро работало с перебоем, транспорт стоял, магазины закрыты, их пытались разграбить, по городу распространялись страшные слухи, была некоторая паника – вообще настроение в столице сложное. В 3 часа ночи, в абсолютной темноте, отходил от пристани, перегруженный до предела теплоход. И тут раздался страшный вой, лай, стоны бедных, несчастных, оставленных своими хозяевами собак. Их было несколько десятков, мечущихся по пристани – и огромные псы и маленькие щенята. Мои нервы не выдержали. Я был уже днем расстроен всем, что я видел на улицах Москвы, но то, что я увидел здесь – я наконец представил весь ужас происходящей войны и я заревел, как эти бедные животные, и вместе с ними страдал и мучился в нашей страшной военной действительности.

Меня удивляла всегда наша советская пропаганда, что мы на войне должны отдавать жизнь за Сталина, за нашу партию. Это была такая наглая античеловеческая пропаганда. Другими словами человек, особенно молодой, получает наслаждение от своей смерти во имя тирана страны, и его коммунистической партии. Только психически ненормальные люди способны мечтать о своей смерти во имя таких идей.

http://iremember.ru/memoirs/tankisti/tsybizov-ivan-dmitrievich/

Прошли мы бой, вышли на край. Стоят сосны у дороги, и у них лежат двенадцать мертвых девушек. Такие все красивые на лицо, и по пояс голые. А на руках мышцы перерезаны… Оказывается, немцы гнали их колонну и наглумились… Но они стали сопротивляться и немцы перерезали им мышцы и сухожилия в локте, и руки повисли… И вот стоишь и переживаешь – что же, звери, вы наделали... И таких случаев было много. Едут они через деревню, женщину схватили, наглумились, и через дорогу бросили. Едешь, смотришь, женщина валяется…

Когда мы под Минском освободили городишко, Столбцы что ли, нам жители говорят: «Там немцы погнали еще колонну, вы вперед проедъте, они хоть не будут так издеваться…» Оказывается, немцы повели уничтожать несколько десятков оставшихся евреев, и нас бросили их спасать. Мы успели вовремя. Немцы, заслышав нас, бросили их на краю леса, а сами сбежали. А эти несколько десятков несчастных людей, в основном женщины и дети, облепили наши танки. Обнимали, целовали и нас и танки, и плакали, плакали, все никак не могли поверить в свое спасение… А чуть подальше нашли траншею, где их хотели закопать… В Белоруссии что творилось, не передать…

Помню, ворвались в одну деревню - вся сожженная. Только печки и трубы стоят… В следующей то же самое… Только дом показали, в котором сожгли всех жителей… В третью заехали, старуха выходит, а рядом с ней мальчик лет пяти. Но приглядевшись, я понял, что перед нами молодая женщина… А с ними собачка. Она подошла, понюхала, и спряталась за них. Но постояла там какое-то время, потом подходит ко мне, и, верите ли, положила на меня лапки. И командир их спрашивает: «А чего ваша собачка вначале спряталась, а потом вышла?» А «старушка» и отвечает: «Так она понимает больше, чем мы! Вы не видели нашу деревню, когда в нее вошли немцы. Когда они въезжали, все собаки до единой лаяли. Чуяли – не те люди пришли… И вся улица в пулях – со всех сторон по ним стреляли…» А раз было даже так.

 

http://iremember.ru/memoirs/tankisti/shister-mikhail-semenovich/

Атака на город Каменка. Приказали ночью переправиться через реку Буг по броду, найденному разведчиками и саперами, и отмеченному вешками, и в 3.00 начать выход на исходные позиции, а далее, по сигналу ракеты, начать атаку.

Но немцы не дураки, «лаптем щи не хлебали», они за ночь накатали ложную дорогу к реке, поставили другие знаки, а наши саперы в темноте на проверили, куда идут танки. Наш первый танк только подошел к ложному броду, заехал в воду, и сразу стал тонуть. Двое танкистов успели выскочить, их сразу застрелили из пулемета, и немцы радостно нам орали с высокого берега -«Рус! Иван!Куп-куп!».

У нас одно время в экипаже был один танкист, мехвод, пожилой уже мужик, лет сорока, так он перед атакой произносил слова молитвы - «Господи, пронеси и помилуй», так мы, молодые, хоть и комсомольцы, все равно за ним эти слова повторяли...


Получить от немцев «фаустпатрон» в борт боялись все танкисты, я думаю что исключения не было. Для нас «фаусты» были как бич Божий.

В Губине против нас воевали истребители танков, вооруженные исключительно фаустпатронами, украинцы-предатели, остатки дивизии «Галичина». Действовали они смело, да еще кричали нам из-за завалов -«Мы вам здесь зробим Сталинград!»


В Германии, мы, танкисты, вели себя корректно, насилия почти не было.

Просто, нас еще в Польше «отдрессировали» показательными расстрелами. Пример...

Три танкиста из 175-й бригады, хорошо выпили и стали бродить по полю, где работали полячки. Они там по пьянке сильно пошумели, цеплялись к полячкам, с кем-то подрались, но никого из женщин так и не тронули. Но ребята просто «попали под раздачу». Видимо, нашим корпусным «смершевцам», как раз в этот период, позарез была нужна «показательная жертва» в воспитательных целях. Их, всех троих, арестовали и судили в трибунале, «пришили» - попытку к насилию. И только «за попытку» - приговорили к расстрелу. Мы тогда стояли на Сандомире, и нас машинами привезли к месту исполнения приговора, построили «покоем», вывели ребят на центр, зачитали приговор, и отделение автоматчиков этих трех ребят расстреляло. Потом еще комендант штаба бригады, каждому расстрелянному сделал «проверочный» выстрел в голову...

Мы вернулись в батальон с тяжелым камнем на сердце, вслух матеря «смершевцев» и трибунальцев, справедливо считая, что могли бы обойтись и другим наказанием, например, штрафной ротой, а тут... так позорно лишили людей жизни, ни за хрен... Но...

Когда в Германии, кому-то приходила в голову идея «прижать немочек к кровати», сразу кто-нибудь напоминал «страдальцам» этот случай с расстрелом, и это напоминание действовало отрезвляюще и «души прекрасные половые порывы» исчезали.

 

 

 

http://iremember.ru/memoirs/tankisti/yampolskiy-iosif-mironovich/

Но без суда и следствия "поставить к стенке" командира бригады?! Это что - 41-й год?! Комкор Кривошеин обратился лично к командарму, требуя наказать особистов, но... А как стреляли заградотряды людей под Сталинградом, я видел неоднократно... Но там уже был край, выбора не было. Мы были должны умереть, но удержать город. Все знали: отошел живым и без приказа - расстрел! Оружие бросил - расстрел! Такое было время...

 


Самое страшное, что я видел на войне, это даже не истребительная бомбежка под Харьковом или ночной бой на Курской дуге, где все вели огонь, не особо разбирая, где свои танки, а где немецкие. Это - атака бригады моряков-тихоокеанцев. В полный рост, через стену огня - на пулеметы, в лоб. Тысяча людей погибла за считанные минуты... А один раз на моих глазах пошла на дно Волги баржа с ранеными. Немцы разбомбили ее, так вода в реке стала красной от крови... Сотни немецких самолетов висели в небе над Волгой днем и ночью.

В начале февраля сорок третьего я попал в центр Сталинграда. Ужасная картина: все подвалы были забиты немецкими ранеными солдатами и офицерами, умирающими от ран, голода и холода. Тяжело было смотреть на их мучения, но после того, что мы испытали в осенних боях, жалости к немцам никто не испытывал. Наши медработники не успевали оказывать немцам помощь. Был приказ: пленных не убивать, но некоторые из нас бродили среди рядов раненых, выискивая эсэсовцев. Этих пристреливали на месте, определяя принадлежность к СС по обмундированию. Поразила еще одна вещь: чуть ли не каждый десятый в немецкой форме был из бывших солдат Красной армии, с ними тоже не церемонились. Ожесточение людей было предельным. Все улицы были завалены трупами замерзших немцев. Сами пленные немцы растаскивали их по сторонам, чтобы можно было пройти-проехать. Зацепят крючком за ноздрю и волокут. Немцы со своих убитых снимали сапоги. Технология простая: ударят ломом по щиколотке, она крошится и тогда можно легко снять сапоги... Хватит вам подробностей?


Наверное, случай на Тракторном заводе остался неизвестным или не отмеченным в публикациях. В сентябре 42-го обе противоборствующие стороны вовсю использовали трофейные танки. Мне один раз пришлось отражать атаку семи Т-34 с немецкими экипажами и даже пару дней сидеть в трофейном немецком танке, приспособленном под огневую точку. У них внутри танка сидишь - ощущение, будто в удобной комфортабельной комнате находишься. Так вот, шла наша танковая колонна примерно из двадцати танков на ремонт. Четыре немецких танка в сумерках втерлись в эту колонну - никто подвоха не почувствовал - и заехали немцы на территорию ремонтной площадки Тракторного завода, встали по углам. И открыли огонь по танкам, людям, цехам. Пока их удалось убить, они много бед натворили, такой "праздник" нам устроили... Немцы умели жертвовать собой тоже...

В сорок четвертом году, весной, на Украине, ведем одного майора "в расход" пускать, а он нам в лица плюет, а мне кричит: "Юде! Швайн!"... Они тоже умели достойно умирать... Из Житомира прорывались, уже без техники. Большой толпой шли. Против нас где-то примерно рота немцев стояла. Они осознавали, что если примут бой - им каюк, но не дали нам спокойно пройти. Всех их в рукопашной и забили... Так что воевали мы с сильным и опытным врагом, который свою шкуру не особо жалел...

Привезли нас на Мамаев Курган. Рядом стоит группа студентов и преподавателей из ГДР, из Берлинского университета. Один немец пожилого возраста посмотрел на мои орденские планки, сам подошел, и на приличном русском языке заговорил со мной. Спрашивает: "Где вы воевали в Сталинграде?". Показал рукой свое направление, сказал, что воевал танкистом. Он говорит: "Стоял напротив ваших танков в сентябре сорок второго", - и даже улицу назвал, где наш штаб находился. Бывший сапер, унтер-офицер, а ныне профессор университета. Он сдался в плен уже в самом финале битвы, вместе со штабом Паулюса.

За пару лет до этой поездки, читал в "Комсомольской правде" о подобной встрече двух бывших противников на Сталинградской земле. Думал, заливает журналист, а тут со мной такая же история наяву, просто невероятно, какие сюрпризы жизнь подкидывает! Выходит, и немцев тянуло на места своих боев съездить. Стоим, разговариваем с ним, но вдруг я понял, что ни он, ни я ничего друг другу не простили. Он мне - поражения и плена, я ему - гибели друзей и родных. Война для нас так и не закончилась...

 

Тед Эллиот и Терри Россио

Авторы этой статьи долгое время работали ридерами. А потом стали сценаристами и написали:

Сокровище нации: Книга тайн /National Treasure: Book of Secrets/ (2007) (сюжет)

Пираты Карибского моря: На краю света /Pirates of the Caribbean: At World's End/ (2007)

Дежа Вю /Deja Vu/ (2006)

Пираты Карибского моря: Сундук мертвеца /Pirates of the Caribbean: Dead Man's Chest/ (2006) (сценарий и персонажи)

Пираты Карибского моря: Проклятие черной жемчужины /Pirates of the Caribbean: The Curse of the Black Pearl/ (2003)

Шрэк /Shrek/ (2001) (сценарий)

Дорога на Эльдорадо /Road To El Dorado, The/ (2000)

Маска Зорро /Mask of Zorro, The/ (1998) (сюжет)

Маска Зорро /Mask of Zorro, The/ (1998)

Годзилла /Godzilla/ (1998) (сюжет)

Аладдин /Aladdin/ (1992)

 

 

Часть 1. Концепция и сюжет

 

1. Представьте анонс фильма. Конкурентоспособна ли его концепция?

2. Действительно ли интригующе выглядит первая часть – или средне, требуя совершенного исполнения?

3. Кто целевая аудитория? Пошли бы ваши родители смотреть этот фильм?

4. Взаимодействует история с наиболее важными событиями в жизни ваших персонажей?

5. Если вы пишете о фантазиях, воплотившихся в жизнь, быстро переделайте их в кошмар, который никогда не закончится.

6. Создает ли сценарий вопросы: найдет он правду? Сделает ли это она? Полюбят ли они друг друга? Имеется ли четкая установка "необходимо узнать" в сценарии?

7. Оригинальна ли идея?

8. Есть ли цель? Темп?

9. Начинайте энергично, завершайте с волнением.

10. Сценарий смешной, страшный или волнующий? Все вместе?

11. Что такого имеется в истории, чего зритель не может получить в реальной жизни?

12. Что на карте? Вопросы жизни и смерти наиболее драматичны. Создает ли концепция потенциал, чтобы жизни ваших персонажей изменились?

13. Каковы препятствия? Есть ли обоснованный вызов вашим персонажам?

14. Что вы пытаетесь сказать сценарием, и стоит ли это того, чтобы об этом говорили?

15. Всколыхнет ли сценарий публику?

16. Предсказуем ли сценарий? Сюрпризы и неожиданности должны быть как в основном сюжете, так и внутри каждой индивидуальной сцены.

17. Как только параметры действительности фильма установлены, они не могут быть разрушены. Ограничения требуют оригинальных решений.

18. Имеется ли решающая, неотвратимая концовка, которая совершенно неожиданна? (это не так-то легко сделать!)

19. Можно ли верить истории? Она реалистична?

20. Есть ли сильная эмоция – сердце – в центре истории? Избегайте низменных сюжетных линий.

 

Часть 2. Техническое исполнение.

 

21. Должным ли образом отформатирован сценарий?

22. Проверьте орфографию и пунктуацию. Фрагменты предложений использовать разрешается.

23. Имеется ли отчетливая трехактовая структура?

24. Все ли сцены необходимы? Не нужно сцен, не привязанных к сюжету, они умрут на экране.

25. Не добавляйте указания камере, ориентируйтесь на восприятие ридера (в нашем случае – редактора)

26. Начинайте сценарий насколько возможно ближе к началу событий.

27. Начинайте сцену насколько возможно позднее, завершайте как можно раньше. (В смысле – не затягивайте). Сценарий подобен куску веревки, которую вы можете разрезать и снова завязать – фокус в том, чтобы рассказать всю историю, используя как можно меньше веревки.

28. Другими словами: сокращайте сцены.

29. Визуальный, Слуховой, Вербальный – в таком порядке. Выражение лица человека, которого только что застрелили, лучше всего, звук пули, врезающейся в него, по эффекту на втором месте, человек, говорящий "Меня только что застрелили" – это только третье место.

30. Какова наживка, провокация? У вас есть лишь 10 страниц (или 10 минут) чтобы захватить аудиторию.

31. Ссылайтесь на важнейшие детали сюжета два или даже три раза. Или сразу отчетливо обозначьте ключевой момент.

32. Многократное повторение места действия. Помогает установить атмосферу фильма, позволяет публике "почувствовать себя комфортно". Экономит деньги во время производства.

33. Повторение и подражание могут быть использованы для описания второстепенных персонажей. Опасная техника для главных героев.

34. Далеко не все сцены должны занимать по 5 страниц диалога/действия. В хорошем сценарии множество двухдюймовых сцен. Частота рождает темп.

35. Небольшие детали добавляют реалистичности. Был ли тщательно изучен предмет, тема сценария?

36. Каждая строка должна продвигать вперед сюжет, заставлять смеяться, открывать черты характера персонажа.

37. Никаких фальшивых сюжетных ходов. Очень опасно вводить в заблуждение аудиторию, люди почувствуют себя обманутыми, если важные действия будут основаны на информации, которой они не обеспечены, или которая оказывается фальшивой.

38. Тишина: рассказывайте свою историю с помощью картинок.

39. Не более 125 страниц, не менее 110, или первое впечатление от сценария будет "нужно урезать" или "нужно растянуть".

40. Не нумеруйте сцены сценария, который продаете. "ДАЛЕЕ" и "ПРОДОЛЖЕНИЕ СЛЕДУЕТ" также не обязательны.

 

Часть 3. Персонажи.

 

41. На все ли роли можно пригласить актеров? Если ли в фильме роли, которые согласятся играть звезды кино?

42. Действия и юмор должны исходить от персонажей, а не просто быть включены ради смеха.

43. Аудитория желает видеть персонажей, которые глубоко обеспокоены какой-либо проблемой – и особенно, другим персонажем.

44. Имеется ли в сценарии сцена, где эмоциональный конфликт главного героя приводит к кризису?

45. Первое появление персонажа должно отражать его основные черты характера. Первое впечатление от персонажа – самое важное.

46. Главные герои должны вызывать симпатию – это люди, о которых мы беспокоимся и которых хотели бы защитить.

49. Каковы нужды и желания персонажей? В чем заключается основное желание главного героя? Оно должно быть четким, определенным – и понятным зрителям.

50. Недостатки героя: персонажи должны быть обрисованы с разных сторон. Действующие лица с сомнениями и недостатками более реалистичны и более интересны. Герои, действующие неправильно с благородными намерениями лучше, чем персонажи, в которых есть только "черное и белое".

51. У персонажей должен присутствовать страх, который они должны перебороть. Например, во "Всплеске" герой Тома Хэнкса боялся, что он никогда не сможет полюбить.

52. Черты характера персонажа должны разниться от роли. Банкир, который вертит в руках золотые часы, запоминается, но это клише, банкир, который разводит собак, больше скажет о характере персонажа.

53. Конфликты персонажей должны быть и внутренними и внешними. Персонажи должны бороться и с собой, и с другими персонажами.

54. Точка зрения персонажа должна быть отчетливо видна в течение всего сценария. Все персонажи должны мыслить по-своему. Каждому герою необходимо иметь свою точку зрения на проблему, чтобы действовать соответствующе, а не просто реагировать на ситуацию.

55. Разделяйте своих героев по речевым признакам: выбор слов, предложений, уровень знаний, интеллигентность.

56. Частота ситуации "Превосходство героя" (где герой действует согласно какой-то цели, о которой не догадывается публика) не всегда срабатывает – зрители теряются. С другой стороны, ситуация, когда зрители находятся в позиции превосходства – знают то, что не знает персонаж – почти всегда работает. (Замечание: Это не значит, что зрители должны иметь возможность предугадать сюжет!).

57. Проведите своего героя через столько эмоций, сколько это возможно – любовь, ненависть, смех, слезы, месть.

58. Персонажи должны меняться.

59. Мир, действительность сценария определена тем, что ридер знает о сценарии, и что он почерпнул от персонажей. Нереалистичные действия персонажей создают нереалистичный мир; четко созданный характер героя передает дух реального мира.

60. Действует ли главный герой на всем протяжении истории? Подконтролен ли ему исход событий?

Перевод Милы Булдашовой.

http://screenwriter.ru/info/selection/

WRITING ROMANTIC COMEDIES
by Michael Hauge
оригинальный вариант статьи см. на сайте:      http://www.screenplaymastery.com
перевод с английского: Вадим Филоненко

       Мы все являемся свидетелями неуклонного роста популярности романтической комедии, как жанра. Это объясняется, прежде всего, умеренной стоимостью по сравнению с экстравагантными работами, использующими спецэффекты, а также еще одним важным обстоятельством: романтическая комедия всегда предлагает сильные и мужские и женские роли. Хорошо написанный сценарий романтической комедии это одна из лучших возможностей начать или успешно продолжить карьеру сценариста. С выхода в прокат 'НЕ СПЯЩИХ В СИЭТЛЕ' в 1993, не было ни одного года, в который хотя бы одна романтическая комедия не преодолела отметку в 0 миллионов.

       Самым привлекательным для вас, как сценариста, режиссера или продюсера является то, что лучшие романтические комедии не только смешны, сексуальны и развлекательны, но и несут в себе замечательные противоречия для взрыва самых глубоких уровней внутреннего конфликта, раскрытия характеров и темы.

       Конечно драма, биографические и драматические любовные истории тоже часто достигают глубины и сложности конфликтов, но им не всегда удаётся достичь такого уровня охвата зрительской аудитории, которого всё чаще удаётся достичь романтической комедии. Там где фильмы экшен, триллеры и научная фантастика используют в основном физическое состояние персонажей, романтические комедии заставляют своих героев развивать ЭМОЦИОНАЛЬНОЕ состояние, необходимое для выявления их самых глубоких страхов и слабостей.

        Используя лучшие романтические комедии в качестве примера, мы рассмотрим уникальные пути сценарного развития этих фильмов. Покажем, как на основе оригинальной истории, создаётся такая структура сюжета, и такое развитие персонажей, которые затронут эмоции и внимание зрителей.

       ЭЛЕМЕНТЫ РОМАНТИЧЕСКОЙ КОМЕДИИ

       Ниже мы рассмотрим элементы, которые отличают романтическую комедию от других жанров:

 

      1. ГЕРОЙ ДОЛЖЕН УЧАСТВОВАТЬ В КАКОМ-ТО РОМАНТИЧЕСКОМ ИЛИ СЕКСУАЛЬНОМ ПРИКЛЮЧЕНИИ.

      Как и во всех удачных сценариях и фильмах, самый важный персонаж в любой романтической комедии это ГЕРОЙ - главный персонаж (или персонажи), с которым читатель или зритель обязательно должен себя идентифицировать, и который вынужден действовать под давлением изменяющихся обстоятельств, порожденных его собственными внутренними желаниями. Концепции истории для 'КОМНАТЫ СТРАХА', 'ЧЕЛОВЕК ПАУК' и 'СПАСЕНИЕ РЯДОВОГО РАЙАНА' определяются индивидуальными задачами, которые должен решать герой: сбежать, остановить злодея, или спасти РЯДОВОГО РАЙАНА.

 

      В романтической комедии, эти задачи более специфичны. Герой должен преимущественно пытаться завоевать (или вернуть) любовь другого персонажа: её лучшего друга в 'СВАДЬБЕ ЛУЧШЕГО ДРУГА', официантки в 'AS GOOD AS IT GETS'; девушки его снов из старшей школы в 'КОЕ ЧТО О МЕРИ'.

 

      Вообще, в романтической комедии, как, например, в фильмах 'СМОТРИТЕ КТО ЗАГОВОРИЛ' или 'MOONSTRUCK' (м.б. 'КОСМИЧЕСКИЕ ДАЛЬНОБОЙЩИКИ'?), герой скорее оказывается преследуемым, чем преследователем. Но это обусловлено тем, что герои, проходя через события фильма, должны оказываться в таких условиях, в которых выходом может быть только понимание своих чувств, и последовательное изменение характера. Именно это делает героя все более привлекательным для зрителя.

 

      2. ГЕРОЙ ДОЛЖЕН ИСПЫТЫВАТЬ ДАВЛЕНИЕ НЕСКОЛЬКИХ, КАК ПРАВИЛО, ПРОТИВОРЕЧИВЫХ ЖЕЛАНИЙ.

      В 'ДНЕ СУРКА', персонаж Билла Мюррея хочет прервать повторение одного и того же дня в Паксатоуне, но при этом он вынужден также строить отношения с персонажем ЭНДИ МАКДАУЭЛ. А в 'ПТИЧЬЕЙ КЛЕТКЕ', персонаж РОБИНа УИЛЬЯМСа хочет обеспечить свадьбу своего сына как нормальный мужчина, но при этом пытается сохранить специфические отношения с Nathan Lane.

 

      Преследование двух целей одновременно добавляет оригинальности в историю и ускоряет темп. И когда две цели героя приходят к угрожающему противоречию (как я покажу далее), то конфликт неизбежно разрастается, увеличивая эмоциональное воздействие на зрителя.

 

      3. ПЕРСОНАЖИ РОМАНТИЧЕСКОЙ КОМЕДИИ НИКОГДА НЕ СЧИТАЮТ СМЕШНОЙ СВОЮ СИТУАЦИЮ.

      Они безнадёжно стремятся к своим противоречивым целям и оказываются лицом к лицу с ужасающим конфликтом. Когда люди на экране смеются, люди в зале нет.

 

      Управляющие мотивации в романтических комедиях вырастают из огромной боли и потери. Часть наиболее успешных романтических комедий всех времён затрагивают безработицу, болезни, проституцию, физические недостатки, унижение, высмеивание, потерю одного ребёнка, попытку убийства, суицид и даже смерть.

 

      При этом юмор вырастает из СВЕРХРЕАКЦИИ персонажа на его ситуацию. Герои изобретают фантастические интриги, перевоплощаются в женщину, усыновляют ложных дочерей, обманывают двух любовниц одновременно, говорят невероятную ложь, летят через всю страну, чтобы встретиться с обладателем голоса, услышанного по радио, или делают всё невозможное для саботирования свадьбы лучшего друга.

 

      4. СЕКСУАЛЬНОСТЬ В РОМАНТИЧЕСКОЙ КОМЕДИИ.

       Вы не должны показывать кувыркание ваших любовников в кровати или достижение одновременного оргазма на кухонном столе. (Такие сцены были бы неразумны в любом случае, поэтому романтические комедии почти никогда не включают обнаженку и сексуальные сцены.) Но персонажи должны, по крайней мере, переживать противоречивость своих сексуальных целей. И если они должны идти в постель вместе, как в 'КОГДА ГАРРИ ВСТРЕТИЛ САЛЛИ', 'АМЕРИКАНСКИЙ ПРЕЗИДЕНТ' или 'БОЛЬШОЙ', мы должны видеть события, которые привели к такому решению, как минимум до того момента, когда двое любовников окажутся в кадре и камера стыдливо отвернётся.

 

      5. РОМАНТИЧЕСКАЯ КОМЕДИЯ ВСЕГДА ИМЕЕТ СЧАСТЛИВЫЙ КОНЕЦ.

      Во всех эпизодах, когда герой не получает девушку, зритель должен чувствовать, что в конце, когда он её получит, это будет единственно правильный и предпочтительный выход для истории.

 

      6. ОБМАН ВСЕГДА ЯВЛЯЕТСЯ НЕОТЪЕМЛЕМОЙ ЧАСТЬЮ РОМАНТИЧЕСКОЙ КОМЕДИИ.

      Герой пытается выдать себя за кого-то, кем не является. ('МИССИС ДАУТФАЙЕР', 'МИСС КОНГЕНИАЛЬНОСТЬ', 'ПОЕЗДКА В АМЕРИКУ', 'ТУТСИ', 'ПТИЧЬЯ КЛЕТКА', 'ДЭЙВ'), при этом его ложь может быть выражением его alter ego ('ЧОКНУТЫЙ ПРОФЕССОР', 'БОЛЬШОЙ'), или быть связанным с его работой ('МАЙКЛ', 'СЕКРЕТ МОЕГО УСПЕХА'), игра на чувствах других ('ШРЕК', 'ДЖЕРРИ МАКГУАЙЕР', ' AS GOOD AS IT GETS'), или герой лжет себе о своих отношениях ('ДЕНЬ СУРКА', 'РОКСАННА'), или он лжет другим в стремлении создать романтические отношения ('GRUMPY OLD MEN', 'НЕСПЯЩИЕ В СИЭТЛЕ','MOONSTRUCK', 'HOUSESITTER').

      Эта непорядочность необходима не только для увеличения конфликта и юмора в фильме, но так же для того чтобы заставлять героя привести свой внутренний конфликт к кульминации. Только встретившись лицом к лицу с правдой о самих себе, они будут способны изменяться и расти.

 

      РОМАНТИЧНЫЙ ПЕРСОНАЖ

 

      Для завоевания зрительских сердец, РОМАНТИК - объект сексуальных пристрастий вашего героя - должен соответствовать определённым качествам:

 

      1. ЗРИТЕЛЬ ДОЛЖЕН ВЛЮБИТЬСЯ В РОМАНТИЧНЫЙ ПЕРСОНАЖ.

      Мы должны чувствовать те же желания, что и герой по отношению к другим персонажам, зритель потеряет интерес к истории, как только перестанет испытывать симпатию к герою.

 

      2. ЗРИТЕЛЬ ДОЛЖЕН ВСЕЙ ДУШОЙ БОЛЕТЬ ЗА ТО, ЧТОБЫ ГЕРОЙ ЗАВОЕВАЛ ЛЮБОВЬ СВОЕЙ ЖИЗНИ.

      Когда вы пишете романтическую комедию, вы должны убедить читателя, что романтичный персонаж это судьба вашего героя. Если зритель не последует за этими двумя людьми в их прогулке 'смотреть на закат', значит, вы не справились со своей задачей.

      Иногда зрителю хочется свести персонажей вместе задолго до того, как это сделает сам герой. В фильмах, где герой увлечён двумя романтическими персонажами, таких, как 'HOUSESITTER' или 'ПОКА ТЫ СПАЛ', или в фильмах, в которых герой уже увлечён кем-то ещё, как в 'ПЕВЦЕ НА СВАДЬБЕ' или 'MOONSTRUCK', герой может быть ещё не готов принять то, что зритель уже знает к данному моменту о романтическом персонаже, который для него (героя) впервые появился на экране.

 

      3. НЕПРЕОДОЛИМЫЕ ОБСТОЯТЕЛЬСТВА ДОЛЖНЫ РАЗДЕЛЯТЬ ДВУХ ЛЮБОВНИКОВ.

      Без нагромождения барьеров для ваших героев и романтичного их преодоления, ваша история никогда не захватит зрителя. Миллионер и шлюха в 'КРАСОТКЕ', миллионер и дочь шофёра в 'САБРИНЕ', миллионер и поддельный репортёр в 'MR. DEEDS', или репортёр и 'СБЕЖАВШАЯ НЕВЕСТА', персонажи разделены разным общественным положением и выглядят безнадёжно неподходящими друг другу.

 

      Очень часто пропасть разделяющая двух любовников это результат обмана, к которому прибегает герой из-за внешней мотивации: романтический персонаж в фильме 'ПОКА ТЫ СПАЛ' думает, что героиня помолвлена с его коматозным братом; ДЭЙВ влюбляется в женщину, которая думает, что он на самом деле её муж, который её презирает; и Тэсс в 'ДЕЛОВОЙ ДЕВУШКЕ' манипулирующая мужчиной, который думает, что она брокер, а не секретарша.

 

      4. ЧУВСТВА К РОМАНТИЧЕСКОМУ ПЕРСОНАЖУ ДОЛЖНЫ ПЕРЕПЛЕТАТЬСЯ С ДРУГОЙ ВНЕШНЕЙ МОТИВАЦИЕЙ ГЕРОЯ.

      В 'ТУТСИ', Майкл Дорси хочет стать звездой мыльной оперы, и влюбляется в актрису из этого шоу. Персонаж Kirstie Alley в 'СМОТРИТЕ КТО ЗАГОВОРИЛ' хочет растить своего сына сама, и влюбляется в няню своего ребёнка. Репортёр в 'МАЙКЛЕ' хочет вернуть ангела в Чикаго, и влюбляется в другого репортёра, с которым конкурирует.

      Это не сработает, если герой удовлетворяет обе свои мотивации, случайно влюбив в себя девушку из соседней двери, потому что...

 

      5. РОМАНТИЧЕСКИЙ ПЕРСОНАЖ ДОЛЖЕН СОЗДАВАТЬ ПРЕПЯТСТВИЯ ДЛЯ ОБОИХ ЖЕЛАНИЙ ГЕРОЯ.

      Без конфликта между героем и его объектом романтической страсти, вашему сценарию будет недоставать эмоциональности, необходимой для поддержания истории. В 'МИССИС ДАУТФАЙЕР', персонаж Sally Field препятствует, как желанию героя быть со своими детьми, так и его желанию вернуть её саму. А в 'КРАСОТКЕ' имеются моменты, когда шлюха помогает миллионеру совершить сделку, а в других случаях встаёт на его пути, кроме того, есть моменты, когда она хочет привлечь его внимание, и есть другие, когда она говорит ему нет.

 

      ДРУГИЕ ОСНОВНЫЕ ПЕРСОНАЖИ

 

      Те из вас, кто знаком с моей книгой или семинарами знают, что я выделяю две разные категории персонажей. НЕМЕЗИДА (АНТАГОНИСТ) препятствует в получении героем желаемого (КЭМЕРОН ДИАЗ в 'СВАДЬБЕ ЛУЧШЕГО ДРУГА', МЭТТ ДИЛАН в фильме 'КОЕ-ЧТО О МЕРИ', или Frank Langella в фильме 'ДЭЙВ').

      ОТРАЖЕНИЕ (СОРАТНИК) это лучший друг или приятель, который достаточно близок к герою, для того, чтобы их сравнивать (ХЭНК АЗАРИЯ в 'ПТИЧЬЕЙ КЛЕТКЕ', или Bruno Kirby и КЕРРИ ФИШЕР в 'КОГДА ГАРРИ ВСТРЕТИЛ САЛЛИ').

 

      В романтической комедии 'отражение' будет поддерживать, а 'немезида' ограничивать, сдерживать ОБА желания героя. Политический конкурент в 'АМЕРИКАНСКОМ ПРЕЗИДЕНТЕ' пытается саботировать билль о преступности ЭНДРЮ ШЕППАРДА, при этом еще и препятствуя его романтическим отношениям. А босс в 'СЕКРЕТЕ МОЕГО УСПЕХА' и в 'ДЕЛОВОЙ ДЕВУШКЕ' стремится не только воспрепятствовать продвижению в карьере героев, но также претендует на любовь романтического персонажа.

 

      Например, отражающий персонаж в 'ДЖЕРРИ МАКГУАЙЕРЕ', 'МАЙКЛЕ', 'ДЕЛОВОЙ ДЕВУШКЕ' и 'ТУТСИ' помогает героям, как в их карьере, так и в любовной линии.

 

      Как я кратко покажу далее, отражение и немезида не просто источники конфликта, поддержки и юмора. Они также способствуют росту и изменению характера героя на самых глубоких уровнях.

 

      СТРУКТУРА РОМАНТИЧЕСКОЙ КОМЕДИИ

 

      Ваша романтическая комедия должна следовать той же шести - ступенчатой структуре, в которой созданы почти все Голливудские фильмы. Но следует иметь в виду и дополнительные структурные принципы при разработке вашего сценария.

 

      1. ПРЕДСТАВЬТЕ ГЕРОЯ ДО ЕГО КОНКУРЕНТА.

      Читатели и зрители инстинктивно идентифицируются с первым персонажем, который появляется на экране. Если бы мы ввели Пирса Броснана в 'МИССИС ДАУТФАЙЕР' до встречи с Робином Уильямсом, или Кэмерон Диаз появилась до Джулии Робертс в 'СВАДЬБЕ ЛУЧШЕГО ДРУГА', нам пришлось бы потратить намного больше времени на экспозицию фильма из-за двойственности представления конкурирующего персонажа.

 

      2. ОБРАТИТЕ ОСОБОЕ ВНИМАНИЕ НА ПЕРВУЮ ВСТРЕЧУ ГЕРОЯ С РОМАНТИЧЕСКИМ ПЕРСОНАЖЕМ.

      Как в реальной жизни, так и в кино, наиболее захватывающая часть любых взаимоотношений начинается с первого, с ног до головы, всепоглощающего, привлекательного взгляда. Не лишайте ваших читателей возможности влюбиться вместе с вашими персонажами.

 

      Позволить зрителям присутствовать на месте действия с самого начала важно для правдоподобности вашего сценария. Если мы не видим, как встречаются два главных персонажа, и что происходит между ними, ваша история рискует выглядеть выдумкой, не соответствующей действительности.

 

      3. ВВОДИТЕ РОМАНТИЧЕСКИЙ ПЕРСОНАЖ НЕ ПОЗДНЕЕ, ЧЕМ НАЧНЕТСЯ ВТОРОЙ АКТ.

      В правильно структурированном фильме, где герой мотивируется извне, в соответствии с концепцией истории, экспозиция занимает примерно 25% от всего времени фильма. В тот момент, когда ваш герой должен начать преследовать две цели одновременно, объект желания героя тут же должен появиться на экране.

 

      4. ГЕРОЙ ДОЛЖЕН БУДЕТ ЗАВЯЗАТЬ ОТНОШЕНИЯ УЖЕ К СРЕДИННОЙ ТОЧКЕ ФИЛЬМА.

      Срединной точкой любого экранного путешествия является ТОЧКА БЕЗ ВОЗВРАТА - момент, где путешественник ближе к месту назначения, чем к точке исхода. Другими словами, ваш герой должен сделать что-то точно в середине (50%) сценария для обозначения, что пути назад нет, и он никогда не сможет вернуться к той эмоциональной жизни, которой он жил в начале истории.

 

      Это часто момент, когда герой и его любовь впервые спят вместе, как в 'АМЕРИКАНСКОМ ПРЕЗИДЕНТЕ', 'ДЖЕРРИ МАГУАЙЕР', 'БОЛЬШОМ' и 'ДЕЛОВОЙ ДЕВУШКЕ'. Но точка без возврата иногда внешне менее очевидна: первое свидание в 'САБРИНЕ'; открытие истинного лица Героя Принцессе Фионе в 'ШРЕКЕ'; или отправка письма в 'СВАДЬБЕ ЛУЧШЕГО ДРУГА'.

 

      5. ДАЙТЕ ЗРИТЕЛЮ ВЫСШУЮ ТОЧКУ.

      ВЫСШАЯ ТОЧКА означает, что зритель узнает что-то до того, как персонаж в фильме это делает. Это знание создаёт ожидание, что что-то должно случиться когда 'секрет' будет раскрыт.

 

      Заметьте, как много романтических комедий строятся на основе мошенничества. Почти все опасности, неопределённости, ожидания, любопытство, сюрпризы и юмор - другими словами эмоции - рождаются из знания зрителем того, что не известно другим действующим персонажам: что герой на самом деле мужчина, шлюха, секретарь, король, офисный мальчик, фальшивый президент, владелец ночного клуба для геев или 12-летний мальчик. Это знание держит зрителя в возрастающем напряжении до неизбежного финала фильма...

 

      6. ОТНОШЕНИЯ ПРЕРЫВАЮТСЯ НА 75% ОТМЕТКЕ.

      В Голливудских фильмах, герой должен пережить МОМЕНТ ИСТИНЫ в конце 2-го АКТА. В романтической комедии, это момент, когда отношения разгораются, особенно из-за обмана, который в конце должен раскрыться.

 

      Вспомните большое совещание в 'ДЕЛОВОЙ ДЕВУШКЕ', когда все узнали, что она просто секретарь, или разоблачение Sydney Ellen Wade в 'АМЕРИКАНСКОМ ПРЕЗИДЕНТЕ', или признание Джулии о её попытке расторгнуть 'СВАДЬБУ ЛУЧШЕГО ДРУГА'.

 

      Этот момент истины не обязательно является результатом, какого - либо разоблачения, но он всегда вырастает из какого-то недостатка или слабости в самом герое, например, Энни Рид не решается последовать за своей мечтой в 'НЕСПЯЩИХ В СИЭТЛЕ'.

 

      После этого опустошающего события, все, что остается герою в 3-ем АКТЕ это использовать всю эмоциональность и мужество, для того чтобы вернуть любовь его жизни и тем самым достичь своего предназначения в завершающей части фильма.

 

      РОСТ ПЕРСОНАЖА (ДУГА ХАРАКТЕРА)

 

      Обнаружив свою непорядочность и тем самым обнажив свои слабости, ваш герой встретится лицом к лицу со своими глубочайшими эмоциональными опасениями. За близость всегда приходится платить риском разоблачения, что ведет к росту характера.

 

      Для распознавания дуги характера в фильме, который вы смотрите, или разработки характера в сценарии, который вы пишете, начните с вопроса самому себе, 'Что трогает героя эмоционально?'. Это может быть эмоциональное действие (страх высоты или поцелуй в губы в 'КРАСОТКЕ'). Риск потери безопасности ('НЕСПЯЩИЕ В СИЭТЛЕ'). Потеря общественного положения или имиджа ('АМЕРИКАНСКИЙ ПРЕЗИДЕНТ'). Или, возможно, герой просто думает, что он недостаточно хорош, привлекателен или компетентен ('ШРЕК', 'ПТИЧЬЯ КЛЕТКА', 'ЧОКНУТЫЙ ПРОФЕССОР' или 'ДЕЛОВАЯ ДЕВУШКА')?

 

      Когда мы выяснили самый большой страх нашего героя, зададим себе второй вопрос: 'Какие действия персонажа приведут его в противоречие с его страхом?'

      Что он ответит, какую защиту ваш герой создаст, что он называет ВНУТРЕННИМ КОНФЛИКТОМ. Распознавание и преодоление этого внутреннего конфликта - путь к росту персонажа.

 

      Так 'АМЕРИКАНСКИЙ ПРЕЗИДЕНТ' стремится реализовать себя, сконцентрировавшись на повышении своего статуса и поэтому всегда 'вступает в схватку, только если может выиграть'. А персонаж Харрисона Форда в САБРИНЕ боится разоблачения из-за опасности потери его компании, его власти, ради этого он приносит в жертву свою эмоциональную жизнь. Он готов рисковать миллионами при слиянии, но не хочет даже рассматривать возможность открыть своё сердце женщине, которую любит.

 

      Второй целью обмана является то, что объясняет живучесть жанра: герои романтической комедии обманывают сами себя. Они прячутся за маской имиджа, или мошенничества, боясь обнаружить для окружающих свои потаённые недостатки и слабости. Это не только нос, который Чарли скрывает в РОКСАННЕ - это его неуверенность в себе.

 

      Остальные основные персонажи фильма могут облегчить выявление дуги характера главного героя, потому что НЕМЕЗИДА будет часто провоцировать внутренний конфликт героя, а ОТРАЖЕНИЕ будет развивать этот конфликт. Обратите внимание как Тэсс в 'ДЕЛОВОЙ ДЕВУШКЕ' теряет имидж, как только появляется Кэтрин - её НЕМЕЗИДА, или как прислушивается герой к советам своего ОТРАЖЕНИЯ - персонажа КУБЫ ГУДИНГА мл. в 'ДЖЕРРИ МАГУАЙЕРЕ', как Руперт Эверетт в 'СВАДЬБЕ ЛУЧШЕГО ДРУГА', или Джон Траволта в 'МАЙКЛЕ' предостерегают героя на протяжении всего фильма по отношению к людям, которых те любят.

 

      В фильмах, так же, как и в реальной жизни, как удовольствие, так и внутреннее страдание вырастают из обмана тех, кого мы любим. Из желания быть принятым тем, кого мы боготворим. Но однажды мы позволяем себе показать свою суть, все темные стороны нашей души - слабости, страсти, страхи - вдруг открываются. Возможность, что кто-нибудь может сравнить нас реальных с нашей тщательно сконструированной персоной, увидеть, кто мы есть на самом деле - приводит в ужас. Так что танец преследования и отступления продолжается бесконечно.

 

      Сознательно или нет, ложь в романтической комедии всегда используется для защиты имиджа героя. Лучше солгать тому, кого любишь, чем показать всем те неприглядные пороки, которые в тебе есть.

 

      Но, конечно, обман героя никогда не работает, потому, что он только поднимает на поверхность внутренние проблемы того, кем герой в действительности является и которые боится показать любви всей его жизни. Романтический характер это ДЕЙСТВИТЕЛЬНО судьба героя; именно её отношение к проявляемым недостаткам героя ведет к развитию и изменению последнего.

 

      Романтическая комедия это непрерывное сражение между привычками и желаниями, между страхом и страстью. Мы все боимся настоящей близости, боли и потерь, поэтому мы закрываемся эмоционально в той или другой ситуации. Но красота и привлекательность романтической комедии в том, что за два часа в темноте мы можем слиться с героем и принять участие в его внутренней борьбе. И вместе с героем мы всегда растем и всегда выигрываем.

http://cinemalib.narod.ru/statji/comedy.html

 

ТИТУЛЬНАЯ СТРАНИЦА

 

 

FADE IN:/FADE OUT.

Использование FADE IN больше, как правило, не применяется. Начало сценария очевидно для любого читателя, так что FADE IN может быть слегка излишним. FADE OUT также больше не обязательно; тем не менее, оно может быть полезно в качестве способ обозначить конец комплексной сцены, у которой много разных местоположений.

 

ШРИФТ

Есть несколько правил, которые нельзя нарушать -- одно из них  специфический шрифт  Courier, 12 pt. Это нерушимая истина. Снова Courier, 12 pt. Каждое слово, каждая линия должны быть напечатаны шрифтом Courier 12 pt.

 

SLUGLINES

Sluglines также называются  Scene Headings [Заголовки Сцен], Headings [Заглавия], и Scene Captions. Они рассказывают читателю, где происходит сцена. Распознаются с помощью обозначений  INT. [Интерьер] или EXT. [Экстерьер] в начале, чтобы показать происходит ли сцена внутри или снаружи. slugline выглядит примерно так:

 

INT. ДОМ СЦЕНАРИСТА -- ДЕНЬ

 

Заголовок сцены отвечает на три важных вопроса: 

1. Мы внутри или снаружи?   INT.    EXT.   INT./EXT.

2. Где мы?

3. Какое сейчас время?  MORNING   DAY   AFTERNOON   EVENING   NIGHT   LATER   CONTINUOUS   MOMENTS LATER

 

В большинстве случаев вы можете использовать  DAY [ДЕНЬ] или NIGHT [НОЧЬ], но есть случаи, когда вам может пригодиться  DUSK, SUNSET и т. п.

 

Почему не указывается конкретное время дня? Если вы хотите показать точное время дня (например, Полдень, 3 часа дня, Полночь),  вы включаете это в сценарий, показывая визуальный индикатор времени -- часы, солнце над головой, ребенок, направляющийся в школу и другое. Если вы не ПОКАЗЫВАЕТЕ время, аудитории этого знать не нужно. Они не читают заголовки сцен в вашем сценарии!

 

Если вы пишите сцену, которая происходит между несколькими помещениями в одном здании или местами, расположенными близко одно к другому, нет необходимости представлять каждое новое место, используя INT./EXT. и/или время дня (DAY, NIGHT).

 

Помните верхний заголовок сцены - INT. ДОМ СЦЕНАРИСТА - ДЕНЬ            

Если мы переключаемся между сценами в доме, мы всегда можем написать action line, чтобы поменять местонахождение внутри дома:

 

ДЖЕФФ закрывает свой чемодан и одевает пальто. Он выходит в --

ПРИХОЖАЯ

 

Почему мы не используем  INT. or DAY в этом новом заголовке сцены? Потому что мы уже в доме, можно понять, что персонаж выходит в прихожую. Использование INT./EXT. и ВРЕМЯ ДНЯ для каждого Scene Heading излишне. 

Помните -- избегайте неразберихи!

(Как бы там ни было, вы должны быть осторожны, когда не определяете точное местоположение и время дня сцены. Фильмы редко снимают в последовательном порядке сцен, и режиссер должен определить каждую сцену из сценария.)

 

ACTION LINES

Action Lines находятся сразу же после Sluglines. Они определяют, что должно происходить в сцене.

Action Lines объясняют "визуальными терминами", что происходит в сцене. Action Lines множеством разных способов даже больше, чем другие элементы сценария. Некоторые учителя настаивают на краткости -- 

 

ДЖЕФФ берет книгу. 

 

Другие сичтают, что Action Line -- это место, где действительно нужно рассказывать историю --

 

ДЖЕФФ медлено берет коричневую книгу, обтянутую настоящей кожей. Он открывает ее в своих руках и аккуратно листает страницы.

 

Что тут важно запомнить, -- это термин ACTION [Действие]. Здесь не место описанию чувств персонажа или того, что он думает. Если этого нельзя показать в фильме визуально, этому здесь не место.

Правило четырех строк

Строки действия не должны превышать 4 строки. 

Некоторые предпочитают описания в две строки

Если у вас действие занимает 

целые абзацы, можно разорвать 

повествование на несколько частей.

 

Обыкновенный спокойный стиль

 

ДЖЕФФ и ЭЙПРИЛ сидят в белом Мерседесе. Неожиданно черный Кадиллак выезжает из-за угла и направляется к ним. Эйприл жмет на газ, и белый Мерседес рвется вперед, покидая укрытие.

 

Кадиллак берет влево, затем быстро вправо, чтобы выехать на темную аллею. Мерседес быстро достигает тупика, как только черный Кадиллак выезжает на аллею.

 

Стиль Билла Голдмэна

 

ДЖЕФФ и ЭЙПРИЛ сидят в белом Мерседесе.

НЕОЖИДАННО ЧЕРНЫЙ КАДИЛЛАК
выезжает из-за угла и направляется к ним.
ЭЙПРИЛ


жмет на газ, и --
БЕЛЫЙ МЕРСЕДЕС
рвется вперед, покидая укрытие. Кадиллак берет
влево, затем быстро вправо, чтобы выехать на --


ТЕМНУЮ АЛЛЕЮ
МЕРСЕДЕС быстро достигает тупика, как только --
ЧЕРНЫЙ КАДИЛЛАК
выезжает на аллею.

 

CHARACTER

Персонаж впервые представляется в Action Line. Когда первый раз персонаж появляется, его имя пишется большими буквами. Дольше по сценарию называйте Персонажа одним и тем же именем, чтобы не сбить с толку читателя. Сразу же после Имени Персонажа следует Диалог.

 

DIALOGUE

Диалог -- это то, что персонаж говорит. Начинающие сценаристы часто пишут слишком длинные диалоги для своих персонажей. Конечно есть конкретные исключения, но помните, что фильм продвигается взаимодействием или конфликтом между персонажами. Резкий и хорошо написанный диалог между персонажами -- это часто именно то, что нас интересует. Скучные длинные монологи не работают. 

 

CAPITALIZATION

1. Заголовки сцен должны быть всегда написаны прописными (заглавными) буквами.

 

EXT. ТОРГОВЫЙ ЦЕНТР -- ДЕНЬ

 

2. Имена персонажей, когда они впервые появляются, пишутся прописными буквами.

 

ФРЕД УИНСТОН выходит из своей разбитой машины и выбрасывает догоревшую сигарету.

 

3. После того, как персонаж представлен в новой сцене, его имя больше не пишется прописными буквами.

 

ФРЕД УИНСТОН выходит из своей разбитой машины и выбрасывает догоревшую сигарету.

Он присаживается на скамейку возле БИЛЛА ШОУ. Тот передает Фреду Уинстону сверток.

 

4. Имя персонажа перед диалогом всегда пишется прописными буквами.

 

ФРЕД УИНСТОН

(откашлявшись)

У нас возникли непредвиденные проблемы.

 

5. Звуки часто пишутся прописными буквами, чтобы придать большей выразительности этим звукам. Этот эелемент может отвлекать внимание, если его использовать слишком часто.

 

A gun shot CRACKS across the street and WHIZZES through the air.

 

VOICE OVER

Voice Over -- это общий элемент сценария, когда персонаж говорит, но не на экране. Часто Voice Over используется, когда персонаж комментирует начало фильма или мы слышим мысли персонажа.

Когда два персонажа разговаривают по телефону, персонаж, который физически не на экране, имеет диалог, оформляемый, как  voice over.

Voice Over оформляется просто с помощью печати  (VO) сразу справа от имени персонажа.

 

ДЖЕФ (VO)

или

 ДЖЕФ (V.O)

 

OFF SCREEN

Мы используем Off Screen, когда персонаж физически присутствует в сцене, но не в камере. Камера может фокусировать на одном персонаже и продолжает фокусировать на этом же персонаже. Оформление такое же, как и с  Voice Over.

 

ДЖЕФ (OS)

или

ДЖЕФ (O.Drunk

 

DIALOGUE DIRECTIONS or PARENTHESES/PARENTHETICAL

Употребляются, когда писатель хочет показать, как именно персонаж говорит свою реплику. Они должны употребляться редко по двум причинам. Во-первых, актер или режиссер не хочет, чтобы писатель указывал им, как говорить строки. Во-вторых, более важно, что диалог хорошо написан, тогда не будет большой необходимости показывать, как читать текст. Однако, если вы критически относитесь к своему сценарию, описывайте диалог с ремарками сразу после имени персонажа.

 

ДЖЕФ

(разраженно)

Что ты делаешь?

 

В последнее время некоторые писатели описывают в ремарках короткие действия.

 

 

ДЖЕФ

(оглядываясь 

по сторонам)

Где мы?

 

Для персонажей-иностранцев

Чтобы показать, что персонаж говорит на другом языке 

совсем необязательно искать словарь и переводить все самому. 

Достаточно указать язык в ремарке.

 

ДЖЕФ

(по-французски)

Боже мой!

 

Если персонаж говорит по радио или по телефону

Чтобы показать, что персонаж говорит 

по радио или по телефону раньше 

использовали ремарку (filtered) 

 

INT. ВХОД В ОТЕЛЬ -- ТЕЛЕФОННАЯ БУДКА -- ДЕНЬ

ДЖО говорит по телефону.

 

ДЖО

Я думал, мы шли вместе.


БИЛЛ (OS)
(filtered)
Да, шли, но я подумал, 

что нужен телефонный звонок.


ДЖО
Ты фильтрованный?

INTERCUT WITH:

 

EXT. ДОМ СЦЕНАРИСТА -- КУХНЯ -- ДЕНЬ
БИЛЛ говорит по телефону.


БИЛЛ
Только когда ты слышишь 

мой голос по телефону. 

Радио голоса или телефонные 

звонки часто фильтруются.
Хотя это прием, который 

больше не используется.

 

УКАЗАНИЯ ОПЕРАТОРУ

Старайтесь не использовать указания для камеры (CLOSEUP,  THE CAMERA ZOOMS IN,  POV, ANGLE ON, BACK TO SCENE). Эти указания могут быть оскорбительными для тех режиссеров, которые хотят сами сделать эти разработки. Использование указаний для камеры также обедняет хороший сценарий.

 

ИНТЕРВАЛЫ И ОТСТУПЫ

На этом сайте не представлена ни одна программа, которая не использует правильный формат сценария.

 

JUMP CUTS, SMASH CUTS, and CUT TO:

В прошлом писатели использовали разные способы длля обозначения перехода к другой сцене. Иногда писатели обожают использовать нестандартные переходы SMASH CUT TO: or JUMP CUT TO:. Это не обязательно. Следующий заголовок сцены показывает, что эта новая сцена. Использование CUT TO: необязательно.

 

CONTINUED and MORE

(CONTINUED) и (MORE) термины, которые обозначают, что персонаж с предыдущей страницы продолжает говорить на следующей. По имени персонажа перед секцией диалога можно понять. что говорит один и тот же человек. Мода на использование (CONTINUED) и (MORE) быстро угасает. Ваш сценарий в них не нуждается.

 

PAUSE or BEAT

Пауза в диалоге персонажа обозначается использованием термина  BEAT. Иногда нужно показать, что персонаж немного ждет, прежде чем говорить:

 

ДЖЕФ

(beat)

Пожалуй, ты прав.

 

FLASHBACKS

Трудно найти книгу сценариста, где бы Flashbacks [Короткий ретроспективный эпизод]не критиковались как нечто аматорское, "пережаренное" и признак слабого сценария. Тем не менее некоторые лучшие фильмы всех времен используют  flashbacks, и они продолжают использоваться.

Нет единого способа обозначачения  Flashback. 

Возможно, самый легкий способ обозначить уход в прошлое с помощью заголовка сцены:

 

INT. ДОМ ДЖЕФА – ВЕЧЕР - FLASHBACK

 

А когда требуется покинуть ретроспективу:

 

INT. ОФИС ДЖЕФА – ДЕНЬ – PRESENT DAY

 

Можно попробовать и так:

 

TITLE OVER: [Надпись на экране:]

           19 октября, 1997

http://screenwriting.narod.ru/format.htm

 

 

Кен Миямото, сценарист, бывший ридер компании Sony и главный редактор сценарного портала Screencraft, объясняет, почему 99% сценариев скучно читать и как опыт монтажеров может помочь сценаристу выделиться на фоне своих коллег. 

Хороший монтаж — ключевой элемент успеха любого фильма. Каждое решение монтажера влияет на то, поверит ли зритель истории, сюжетным поворотам, сценам, эпизодам или персонажам.

Когда первую монтажную версию фильма «Рэмбо: Первая кровь» показали студии, картину посчитали полной катастрофой. Когда первоначальный вариант «Звездных войн» увидели коллеги Джорджа Лукаса, а затем — студийные боссы Fox, практически все решили, что проект будет провальным.

У классических картины, вроде «Бегущего по лезвию», «Близких контактов третьей степени» и сиквела «Супермена», были разные монтажные версии. Студия, которая курировала монтаж «Бегущего по лезвию», вынудила режиссера Ридли Скотта добавить закадровый голос. Когда, спустя годы, вышла режиссерская версия картины без голоса за кадром, у фильма резко поменялось настроение — возможно, к лучшему.

Фильм Warner Brothers «Отряд самоубийц», по слухам, пережил семь «финальных» монтажных версий. Режиссер Дэвид Эйр смонтировал более мрачный фильм, тогда как студия решила, что ей нужно что-то повеселее. Они долгое время пытались найти компромисс, что сильно повлияло на конечный продукт. Фильм заработал крупную сумму в первый уикенд, но получил негативные рецензии и пережил серьезное падение на следующей неделе.

Хороший монтаж может спасти фильм, а плохой — уничтожить.

Решения, которые принимает монтажер, жизненно необходимы для кинематографической истории. Это связано не только с тем, что именно оказывается в корзине после постпродакшна, но также и с несколькими ключевыми решениями:

1. Когда начать и закончить сцену.

2. Как много оставить диалогов.

3. Какие эмоции показать.

4. Какие точки зрения использовать.

5. Как переходить от сцены к сцене и что эти переходы могут рассказать.

Сценарист должен думать, как монтажер

Как и монтажная версия, драфт сценария может спасти или уничтожить фильм, какой бы гениальной ни была история или концепция. Сценаристам нужно мыслить как монтажерам, чтобы создать что-то достойное. То, что вы работаете с письменным текстом, не значит, что вы не можете создать что-токинематографическое. Напротив.

Когда ваш сценарий читают ридеры, вы должны дать им возможность увидеть историю собственными глазами так быстро, как если бы они посмотрели сцену на экране. Именно поэтому сценарист должен выучить мантру «Меньше — значит больше». Но это не все. Вы должны заставить ридеров пережить поистине кинематографический опыт, а этого можно достичь, создавая сценарий так же, как монтирует монтажер.

Дело не в ракурсах или движении камеры

Это задача режиссера. Монтажер также не принимает этих решений. Ему приходится работать с тем, что есть — этим и отличается монтажер от сценариста. Сценарист работает с изображениями, которые рождаются из его собственного воображения, но может зафиксировать их только широкими мазками, чтобы режиссер впоследствии все это стилизовал. Тем не менее, монтаж очень похож на написание сценария в том смысле, что в обоих случаях приходится принимать решения, которые вызовут наиболее сильный эмоциональный отклик.

Рассказать историю недостаточно

Пожалуй, самая главная проблема сценариев, которые пытаются попасть в Голливуд, это то, что их попросту скучно читать. Возможно, у них занимательные концепции, но даже тексты с многообещающими персонажами, историями и структурой могут быть забыты из-за плохой презентации.

В Голливуде знают, что 95% доходящих до студий сценариев либо ужасны, либо просто не готовы. 3% — выше среднего. 1% — хорош. Оставшийся 1% мы видим на сценарных рынках, а иногда — на больших экранах.

Многие новички будут рады попасть в эти 4%, которые оценили выше среднего или хорошо. Ведь если вы «обошли» 95% соперников — это большое достижение, правда? Нет.

В этой индустрии быть выше среднего недостаточно, а быть просто хорошим — недостаточно хорошо.

Ели вы пишете так же, как монтирует монтажер, вы можете выделиться на фоне всех остальных. Таким образом можно привести к успеху даже «слабые» истории и концепции.

Все на самом деле довольно просто. Люди стараются снимать фильмы кинематографично, и больше всего их привлекают именно кинематографичные сценарии.

Просто рассказать историю недостаточно.

Как писать подобно монтажеру

Если просто — пишите визуально.

Новички обычно слишком много думают о сюжете, а не о том, как его передать в стиле кино. Они продумывают сцены, тщательно располагают на страницах сюжетные повороты, а позже, когда приступают непосредственно к созданию сценария, их сцены просто двигают сюжет дальше, а диалоги обычно рассказывают, а не показывают.

Так можно описать 98% сценариев, попадающих в агентства Голливуда. Только 1% лучших сценариев может похвастаться сочетанием концепций, историй, персонажей и, кроме того, представляет собой кинематографичный текст. Далее — семь советов, которые могут помочь сценаристу писать как монтажер.

1. Визуализируйте 75% сценария, прежде чем что-то написать

Чтобы писать визуально, вам необходимо сперва визуализировать текст. У монтажеров благодаря режиссеру и его команде есть материал, с которым они работают, но сценарист должен сперва «задумать» этот материал для себя, чтобы после принимать «монтажные» решения.

Имейте в виду, что визуализация — это писательство. Вам не нужно физически набирать какой-то текст. Потратьте месяц на прогулки, походы, поездки на велосипеде или машине. Слушайте кинематографичную музыку. Визуализируйте фильм, держа в голове концепцию, персонажей, историю и повороты сюжета.

Вы можете начать как со вступительного эпизода, так и сосредоточиться на ключевых сценах.

2. Попробуйте привлечь ридера визуальными образами на первых страницах

Представьте первый визуальный образ и задумайте драматическую, пугающую, напряженную или смешную сцену, которая за ним последует. Подумайте, как вы можете быстро представить персонажей, показывая элементы их личности. Что еще важнее, предложите ридеру нечто, что может его привлечь визуально.

Здесь совершают ошибку большинство сценаристов. Они думают, что ридера можно привлечь диалогом или какой-то сюжетной деталью. Однако люди лучше реагируют на образы, и именно с них лучше начинать сценарий.

«Крик» Уэса Крейвена начинался с этой сцены, главная тема которой — страх преследования и одиночества.

 

Она выглядит кинематографично, потому что не начинается с экспозиции, объясняющей, какой перед нами персонаж. Мы не видим ее родителей или парня. Мы оказываемся прямо в разгаре действия.

Вот так начинает «Нечто» Джон Карпентер.
 

 

Нам не показывают актерский ансамбль, не знакомят с его окружением и отношениями внутри группы, как это сделал бы менее талантливый сценарий. Нам показывают, как космический корабль падает на Землю, затем мы оказываемся прямо посреди вертолетной погони за волком. Мы видим, как волк забегает в здание, а в это время человек с оружием выходит из вертолета и стреляет ему вслед, что-токрича главному герою на иностранном языке, пока его не вырубает один из персонажей.

Эта сцена почти полностью визуальна и заставляет нас задуматься, как связаны космический корабль и события, показанные далее.

Вступление «Нефти» Пола Томаса Андерсона полностью состоит из визуальных образов и показывает нам жизнь главного персонажа. Он живет в суровых условиях, терпит боль, ищет и, наконец, находит то, что в будущем принесет ему состояние. Это очень энергичный эпизод, замечательно смонтированный. Мы размышляем, кто этот персонаж, и видим, насколько он целеустремлен.

Вам, как сценаристу, нужно писать так же, как смонтированы эти сцены.

3. Соединяйте несколько сюжетных линий друг с другом, чтобы разбить чересчур длинные сцены

Если вам нужно показать достаточно длинную сцену, думайте как монтажер: как вы можете разбить ее, переходя к другим сюжетным линиям, перепрыгивая из локации в локацию, от одного персонажа к другому.

Это гораздо лучше, чем писать невыразительный набор сцен, идущих друг за другом. Большинство по-настоящему великих фильмов выстроено не так. Почему? Потому что они смонтированы, чтобы передать энергичность, стиль и ритм.

4. Опирайтесь не на сюжет, а на инстинкт

Чтобы делать кинематографические «склейки» в сценарии, доверяйте инстинкту. Как, по-вашему, будет лучше перейти от одной сцены к другой? Что лучше сработает с визуальной точки зрения?

Главная проблема всех сценарных формул успеха — «Спасите котика» и т. д.— в том, что они порождают сценарии, созданные по схеме. Они учат вас писать и «монтировать», опираясь на сюжет. Вы всю жизнь смотрели кино и сериалы. Доверьтесь своему инстинкту, который появился в результате этого. Ответьте на единственный вопрос: «Что мы видим дальше?»

5. И что же мы видим дальше?

Не нужно возвращаться к аутлайну, чтобы узнать, что будет дальше. Не надо пытаться следовать какой-то формуле или структуре. Не бойтесь завершать сцену, когда персонаж смотрит на мутную воду, и тут же начинать следующую на крупном плане этого или другого героя, смывающего кровь с рук в раковине. Не бойтесь заканчивать сцену, когда персонаж в ярости угрожает расправой другому, а потом начинать следующую с трупа жертвы, плавающего в реке.

Все эти примеры были бы гораздо менее интересными, если бы были «смонтированы» не так визуально. Сценаристы должны взять подобные приемы на вооружение и помнить о них на каждой странице.

6. Все дело в ритме

Знаменитый монтажер Уолтер Мерч («Апокалипсис сегодня») сказал: «Все дело в ритме».

Некоторые скажут, что лучший монтаж незаметен и изящен. Это правда, когда речь идет о ритме. То же самое касается и сценария. Тем не менее, следуя за ритмом эмоциональных сцен, мы вынуждены подходить к переходам творчески.

Некоторые из них могут сработать лучше, если вы перейдете к следующей сцене неожиданно или шокирующе. Если кто-то сильно раздражен после спора с другим персонажем, следующая сцена может начаться с него же, разносящего в ярости свою квартиру. Нам не нужно видеть, как он уходит из прежней локации, идет домой, открывает дверь и начинает все разбивать. Мы переходим от эмоции спора к реакции на него.

7. Практика и еще раз практика

Мерч также говорил: «Монтаж похож на танец. Можно объяснить его основы, но чтобы по-настоящему научиться, нужно начать танцевать».

Вам как сценаристу тоже нужно постоянно практиковаться и находить собственный стиль. Большинство великих режиссеров работают с одними и теми же монтажерами из фильма в фильм. Именно поэтому фильмы, которые Квентин Тарантино снимал в 90-е получились именно такими — из-за его сотрудничества с Салли Менке. Именно поэтому фильмы Пола Томаса Андерсона выглядят именно так — картины «Ночи в стиле буги», «Магнолия» и «Нефть» монтировал Дилан Тиченор.

Вам нужно иметь в запасе не только концепции, сюжеты и персонажей, но также собственный кинематографический стиль, который бы выделялся на фоне других.

Ридеры будут только рады, ведь им приходится читать бесконечные потоки сценариев, которые состоят исключительно из сюжетов, а не пытаются повторить то ощущение, которое мы получаем во время просмотра хорошего фильма в кинотеатре.

Сходите в кинотеатр на выходных или посмотрите какой-нибудь фильм на стриминговом сервисе. Выберите ту картину, которая близка по настроению тому, что вы пишете сейчас. Обратите особое внимание на монтаж и на то, как он влияет на ваше восприятие.

Посмотрите фильм ужасов и заметьте, как монтажер манипулирует вами в каждой сцене — а затем повторите эти приемы в сценарии, чтобы вызвать те же эмоции.

Посмотрите комедию и заметьте, как монтажер работает с юмором в фильме — а потом заставьте зрителя смеяться так же сильно.

Посмотрите боевик и заметьте, как монтажер подводит вас к кульминации — а затем создавайте подобное напряжение на страницах вашего сценария.

Эту статью вдохновило видео ниже. Посмотрите, как видят мир монтажеры и подумайте, что бы вы могли позаимствовать из их ремесла. Ридеры вам будут за это благодарны.

1. Определение героя кристально ясно. Вы всегда уверены, кто есть что. Герои выглядят в полном соответствии со своим характером: плохие выглядят злыми и носят черное. Герои выглядят классными и носят светлое. Девушка главного героя всегда самая классная девушка.
2. Личность протагониста объявляется очень четко. Обозначается дилемма повествования и возможное ее решение в первые же минуты. Это можно делать в виде песенки.
3. Протагонист никогда не комичен. Мы смеемся ВМЕСТЕ с героем, а не над ним.
4. Есть хотя бы один бестолковый приятель главного героя для смеха.
5. Современный язык, сленг, сарказм, отсылка к реалиям 21 века и гэги идут отлично, но только если исходят от комичных героев второго плана.
6. Двойные переспрашивания годятся, но только для детей.
7. Особо провоцируйте аудиторию на выражение эмоций через показывание друзей протагониста, выражающих эти самые эмоции.
8. Погода постоянно меняется, чтобы выражать текущее настроение повествования.
9. Включайте прикольных персонажей, совершающих прикольные действия, чтобы люди на это клевали (примеры - Абу, Тигр и Султан). Иногда только прикольные персонажи и спасают.
10. Включайте члена семьи, чтобы протагонист смог выразить любовь к семье.
11. Включайте реально плохого кекса, чтобы протагонисту было с кем бороться и победить.
12. Даже неанимированные объекты должны быть нарисованы с личностным выражением и выглядеть так, будто они готовы ожить в любую секунду.
13. Вводите и разрабатывайте основные человеческие ценности в повествование:
- голод, симпатию (Аладдин тырит бутерброд, потом отдает его бездомному ребенку);
- романтическая любовь (Красавица для Чудовища, Аладдин для Жасмин, Ариэль для Принца);
- свобода (Жасмин хочет покинуть постылый дворец, Ариэль хочет выбраться из океана, Чудовище освободиться от власти колдовства, Красавица от жизни в деревне);
- честь и верность (Аладдин обещает освободить Джинна, значит должен это сделать, несмотря на все бонусы, предполагаемые эксплуатацией Джинна; Красавица отдается Чудовищу в обмен на свободу для отца);
- справедливость (плохих в конце обязательно мочат);
- самоценность (Аладдин, Жасмин, Чудовище)
- вы то, что внутри вас (Аладдин, Гастон классически красив, но внутри он просто чудовище).

SCREENPLAY STRUCTURE by Michael Hauge
Перевод с английского: Вадим Филоненко
Источник: http://zhurnal.lib.ru/k/klimowy_w_i/structure.shtml
Английский оригинал: http://www.screenplaymastery.com

Голливудское кино построено просто.

Хотя написание удачного сценария для Голливуда, несомненно, нельзя назвать легким делом, но работа сценариста упрощается тем, что истории для кино по большей части основываются на трех основных компонентах: построении характера, желании и конфликте.

Как правило, авторы изображают в своих фильмах героев, которые, олицетворяют упорное упрямство в достижении своих целей. Например, и Кларис Старлинг, пытающаяся остановить ГАННИБАЛА, и Капитан Миллер, СПАСАЮЩИЙ РЯДОВОГО РАЙАНА, и БИЛЛИ ЭЛЛИОТ, пытающийся получить преимущество при поступлении в балетную школу, все эти герои (протагонисты) вынуждены противостоять внутреннему и внешнему конфликтам в их целеустремленном преследовании какой-то важной для них цели.

Можно упрощенно нарисовать структуру сценария, определяющую последовательность событий, которые ведут героя по направлению к его заветной цели. Этим приемом можно пользоваться и при написании романтической комедии, и триллера, и исторической драмы, и многобюджетного научно-фантастического фильма, все успешное кино Голливуда использует одну и ту же структуру в своей основе.

В правильно структурированном фильме сценарий можно разделить на шесть основных этапов, которые определены пятью ключевыми поворотными пунктами на рисунке. Не зависимо от жанра, эти поворотные пункты всегда одни и те же; они всегда занимают одни и те же позиции в сценарии и фильме. То, что случается в 25% точке 90- минутной комедии будет идентично тому, что случится в той же точке (проценте) трех часовой эпопеи. (Эти проценты относятся как к общему времени показа фильма, так и к страницам вашего сценария).

Далее давайте рассмотрим два последних блокбастера с точки зрения структурного развития сюжета: сценарий Сюзанны Грант "ЭРИН БРОКОВИЧ", и "ГЛАДИАТОР" сценаристов Дэвида Францони, Джона Логана и Билла Николсона. Эти два фильма, такие разные по стилю, жанру, длительности и содержанию, оба сделали более 100 миллионов долларов кассовых сборов, оба были хорошо приняты критикой в 2000 г. и в основе обоих фильмов лежит одна и та же структура.

ЭРИН БРОКОВИЧ: Жизнь Эрин - разрушается, одинокая мать, которая не может найти работу, попадает под машину и проигрывает судебный процесс.

ГЛАДИАТОР: Максимус, самый сильный и популярный в Риме генерал, ведет римские войска к победе в последней битве.

Первые 10% вашего сценария должны ввести читателя и зрителя в начальную ситуацию истории, должны показать повседневную жизнь, которой живет ваш герой, и создать идентификацию зрителя с вашим героем, заставить зрителя симпатизировать ему благодаря таким особенностям, как сила характера, привлекательность, странность и/или властность.

"CAST AWAY" перемещает нас в мир должностного лица FedEx, показывает его как хорошего, опытного работника и создает симпатию к нему, вызывает чувство беспокойства когда в Рождество он должен оставить женщину, которую любит, чтобы улететь в опасную погоду. Или вспомним мистерии Lowell Bergman загадочные, угрожающие в начале "THE INSIDER". Эта экспозиция вытягивает нас из нашего собственного существования и помещает в пленительный мир, созданный сценаристом.

Альтернатива это новая возможность развития ситуации для Героя.

ЭРИН БРОКОВИЧ: Эрин заставляет Эда Масри дать ей работу.

ГЛАДИАТОР: Император Марк Аврелий предлагает Максимусу получить награду, но Максимус говорит, что хочет поехать домой к жене и детям.

На десяти процентной точке пути вашего сценария ваш герой должен получить возможность, которая создаст новое, значимое желание, и запустит персонаж в его путешествие. Это - точка, где Нео встречает Морфеуса и хочет узнать о Матрице, или где Айк увольняется с работы и хочет пойти на поиски Сбежавшей Невесты.

Заметим, что желание, созданное новыми возможностями - не является той специфической целью, которая определяет концепцию вашей истории, но именно это желание приводит Героя к тому, что возникает...

ЭРИН БЕРКОВИЧ: Эрин начинает работать в юридической фирме Эда Масри, знакомится с соседом Джорджем и начинает заниматься делом в городе Хинкли, Калифорния, но затем увольняется.

ГЛАДИАТОР: Умирающий Император просит Максимуса взять Рим под свой контроль, чтобы отдать власть народу, вопреки амбициям его сына Коммодуса.

Следующие 15% сценария ваш герой действует в соответствии с той новой ситуацией, которая возникла из новой возможности. Он пытается приспособиться к новым обстоятельствам, старается понять, что происходит, или придумывает специфический план, позволяющий достичь главной цели: Флетчер понимает, что он проклят и должен начать говорить правду в фильме Лгун, Лгун; а М-с. Даутфайер разрабатывает план, чтобы иметь возможность видеться со своими детьми.

Иногда структура рассказа связана с географией, часто новая возможность это перемещение Героя на новое место: посадка на круизный лайнер в Титанике и в фильме Талантливый М-р. Рипли; поездка Героя в Цинциннати на похороны отца в Человеке Дождя; похищение Президента на Борту номер Один.

В большинстве фильмов герой входит в эту новую ситуацию охотно, часто с чувством возбужденного ожидания, или, по крайней мере, полагая, что новая проблема, с которой он столкнулся, может быть легко решена. Но как только конфликт начинает формироваться, он тут же начинает изменять самого героя тем больше, чем больше препятствия, которые ему надо преодолеть, так происходит до тех пор, пока, наконец, он не придет во...

ЭРИН БРОКОВИЧ: Эрин вновь нанимается на работу, чтобы помочь выиграть иск против PG&E.

ГЛАДИАТОР: Максимус узнает, что Коммодус убил своего отца, клянется, что остановит нового Императора и выполнит последнюю волю Марка Аврелия.

Что-то должно случиться с Героем в четверти пути вашего сценария, что-то, что превратит первоначальное желание в специфическую, значимую цель с ясно определенной выходной точкой. Это - сцена, где определяется концепция вашего сценария, и обнаруживается внешняя мотивация вашего Героя.

Внешняя мотивация является моей условной финишной линией, которая, как делают вывод зрители, должна быть достигнута вашим Героем к концу фильма. Это ситуация, когда Тэсс обнаруживает, что Кэтрин украла у нее идею в Деловой Девушке, и теперь сама хочет заключить сделку, выдав себя за брокера. Это то, что, по нашему мнению, Тэсс должна сделать, и мы знаем, что когда она выполнит задуманное (или потерпит неудачу), фильм закончится.

Пожалуйста, не смешивайте внешнюю и внутреннюю мотивацию вашего Героя. Поскольку большинство из того, что отвечает нашим эмоциональным проявлениям, следует из стремлений героя, его ранимости, страхов, смелости и возможностей роста характера, мы часто фокусируемся на этих элементах, при разработке сценариев. Но эти невидимые компоненты персонажа могут эффективно воздействовать на зрителя, только если они вырастают из простого, безусловно, управляющего героем, желания.

ЭРИН БРОКОВИЧ: Эрин уговаривает резидентов из Хинкли нанять Эда для того, чтобы он их представлял, и вовлекается в романтические отношения с Джорджем.

ГЛАДИАТОР: Максимуса хватают и собираются убить, он убегает, но обнаруживает свою семью убитой, после чего оказывается схваченным и проданным Проксимо, который делает из него гладиатора.

Следующие 25% вашего рассказа зритель ощущает, что план вашего героя должен сработать, благодаря тем мерам, которые он предпринимает, чтобы достичь свою цель: Этан Хант приближается к раскрытию преступника в фильме Миссия: Невыполнима 2; Пэт влюбляется в женщину его мечты в фильме Кое-что О Мери.

Это не значит, что этот этап обходится без конфликта. Но независимо от того, с какими препятствиями встречается ваш Герой, он способен справится с ними или избежать их.

ЭРИН БРОКОВИЧ: Эрин и Эд регистрируют документы на судебном процессе, рискуя получить отвод от судьи, который может расстроить все надежды на судебное урегулирование.

ГЛАДИАТОР: Попав в Рим, Максимус понимает что, только завоевав толпу, как гладиатор, он сможет уничтожить Коммодуса.

Точно в середине вашего сценария ваш герой должен полностью определиться со своей целью. Вплоть до этой точки, у героя еще была возможность повернуть назад, отказаться от выполнения своего плана, и вернуться к той эмоциональной жизни, которой он жил в начале фильма. Но теперь ваш герой должен "сжечь мосты" за собой и увязнуть в ситуации "с головой". (И пусть никто никогда не скажет, что Я не могу поместить две затасканные метафоры в одном предложении).

Именно в этот момент Труман пересекает мост в Шоу Трумана, а Роза занимается любовью с Джеком в Титанике. Они рискуют значительно больше, чем в любом из предшествующих эпизодов фильма. И в результате прохождения этой критической точки, они должны теперь попасть в...

ЭРИН БРОКОВИЧ: Эрин редко видит Джорджа и своих детей, тогда, как Эд обращается в большую фирму, которая не имела отношение к истцам из Хинкли.

ГЛАДИАТОР: Максимус становится героем Народа Рима и открывает свое истинное лицо Коммодусу.

Следующие 25% вашего сценария достижение цели становится значительно труднее, и ваш Герой рискует потерять всё в случае, если он потерпит неудачу. После того, как Митч Макдир начинает собирать доказательства против Фирмы, в середине этого фильма, теперь он должен скрыть свою деятельность, как от бандитов, так и ФБР (осложнения), и в случае неудачи может попасть или в тюрьму, или погибнуть (более высокие ставки).

Этот конфликт развивается дальше, до ситуации, в которой уже кажется, что успех уже в руках вашего героя, и тут его подстерегает...

ЭРИН БРОКОВИЧ: Большинство истцов забирают иски, благодаря ошибочным действиям новых юристов, а Джордж бросает Эрин.

ГЛАДИАТОР: Максимус отклоняет предложение помощи лидера Сената, а Коммодус собирается уничтожить и Максимуса и Сенат.

Примерно к 90 (стандартом считается 120) странице вашего сценария что-то должно случиться с вашим героем, из-за чего зрителям покажется, что все потеряно: Кэрол бросает Мелвина в As Good As It Gets; Морфеус схвачен в Матрице. Если Вы пишете романтическую комедию подобную Деловой Девушке или Чего Хотят Женщины, это - точка где обман вашего героя вскрывается и любовники расстаются.

Эти катастрофические события оставляют вашему герою только одну возможность: он должен сделать одно, последнее усилие, такое, чтобы получить "все или ничего", значимым для него оказывается только сделать-или-умереть, не иначе, и в этот момент он попадает в...

ЭРИН БРОКОВИЧ: Эрин должна сплотить жителей Хинкли, которые согласны на арбитраж и находит свидетелей, которые дадут показания против офиса корпорации PG&E.

ГЛАДИАТОР: Максимус организует побег от Проксимо для того, чтобы возглавить свои бывшие войска против Коммодуса.

Побитый и уставший, на пределе своих сил, ваш герой должен теперь рискнуть всем, что он имеет и приложить каждую унцию своей силы и смелости, чтобы достичь своей окончательной цели: Тельма и Луиза должны опередить ФБР, чтобы достичь границы; а Кеннеди должен попытаться подписать окончательное соглашение с Советами в фильме 13 Дней.

В течение этого этапа вашего сценария конфликт разрастается до неимоверных размеров, темп ускоряется, и все работает против вашего героя, пока ситуация не достигнет...

ЭРИН БРОКОВИЧ: Эрин и Эд выигрывают 330 миллионов долларов по судебному иску, а Джордж возвращается к Эрин.

ГЛАДИАТОР: Максимус дает финальный бой Коммодусу на арене.

Несколько вещей должны случиться к кульминации фильма: герой должен встретиться с самым большим препятствием; он должен определиться со своей собственной судьбой; и внешняя мотивация должна разрешиться окончательно. Это тот самый великий момент, когда Еврейские фабричные рабочие спасаются в фильме Список Шиндлера.

Заметим, что кульминация может произойти в любой момент от 90% отметки фильма вплоть до последних пары минут в конце фильма. Точное положение кульминационного момента зависит только от того, сколько времени вам понадобится на...

ЭРИН БРОКОВИЧ: Эрин получает премию в 2 миллиона долларов и остается работать с Эдом.

ГЛАДИАТОР: Максимус соединяется со своей семьей в смерти, и новые лидеры республики отдают почести его телу.

Хотя Герой и достиг своей цели, но фильм еще не закончился. Вы должны показать, как изменится жизнь героя теперь, когда его приключение закончилось.

В таких фильмах, как РОКИ, Тэльма и Луиза, Шоу Трумена, остается очень не много моментов, которые требуют объяснения, и цель автора завершить фильм так, чтобы зритель ушел оглушенный или просто веселый. Итак, кульминация происходит почти в конце фильма. Но во многих романтических комедиях, развязка занимает последние 5, а то и 10 страниц сценария.

Понимание этих этапов и поворотных пунктов дает вам в руки мощное средство для разработки сценария. Определяется ли концепция вашего рассказа в одной четвертой сценария? Достаточно ли значима цель для вашего героя, причем, внешний результат должен быть четко обозначен, это не просто внутреннее желание успеха, эта цель должна быть акцентированной и самодостаточной? Ввели ли вы полностью зрителя в обстоятельства жизни вашего героя перед тем, как предоставить ему новые возможности на 10% отметке фильма? Страдает ли он от БОЛЬШОЙ НЕУДАЧИ в 75% пути вашего сценария?

Но, хочу предупредить: не позволяйте всем этим процентам заблокировать ваш творческий процесс. Структура является эффективным шаблоном для увеличения эмоционального воздействия вашей истории. Но вы не должны быть скованы рамками этого шаблона. Найдите характеры, которые полюбите вы сами, и историю, которая разожжет, прежде всего, вашу страсть. И затем приложите к истории эти структурные принципы, чтобы быть уверенным, что ваш сценарий сможет захватить внимание самой широкой аудитории.

(c)Уильям Мартелл, сценарист, редактор журнала «Script»

В начале мая в российский прокат вышел фильм «Пастырь» о священнике, который борется за веру. Вдохновленный этой картиной, редактор журнала «Skript» вспомнил о другом библейском мотиве — семи смертных грехах. О том, как зависть, жадность, похоть, леность, чревоугодие, гордыня и гнев портят любые творческие начинания — в статье Уильяма Мартелла.

Сбросьте с себя грехи, и вы начнете продуктивно работать

Позвольте мне представить 7 смертных грехов сценариста и объяснить, как их можно избежать для более удачливой творческой жизни.

Зависть (писать для рынка)

Возможно, все это начинается, когда мы узнаем, что некий автор продал свой сценарий кинокомпании. Истории успеха, такие, как «начинающий писатель из официанта становится востребованным сценаристом», неизбежно ведут нас к одной навязчивой идее: «Почему они?». Мы ничего не можем поделать и чувствуем зависть. Но более опасной является последующая мысль: «Если они продали свой любительский ужастик за цифру с 6 нулями, то и я напишу сценарий ужастика!».

Чего вы не можете знать, это то, что, возможно, «удачная продажа» была 10 сценарием этого автора в его любимом жанре, а сам он годами писал, совершенствуя свое ремесло.

Чтобы перестать завидовать, перестаньте интересоваться «финансами коллег». При этом произойдут 2 вещи: во-первых, вы перестанете чувствовать, как будто работают все, кроме вас. Во-вторых, вы перестанете беспокоиться о том, что сейчас модно, а станете писать то, что вам нравится, не думая только о будущей продаже своей работы.

Доверьтесь своим инстинктам. Пишите о том, что вас волнует. По-настоящему, никто не знает, что требуется рынку. Если работа написана действительно хорошо, шансов продать ее гораздо больше, чем продать «заказуху», написанную писателями, которые считают, что знают, что продается. Это означает, что лучший рынок — это вы.

Жадность (писать, чтобы стать богаче)

Все навязчивые идеи по поводу богатства ведут честолюбивых авторов к неудачному старту (продолжению) карьеры. Читая о миллионах долларов, которые мэтры получают за выполнение работы, многие графоманы мечтают быть на их месте. Но большинство профессионалов не оказались бы там, где они сейчас, если бы у них не было драйва и страстного желания писать великое кино.

Я встречал честолюбивых авторов, единственной мечтой которых было написать единственный сценарий, который можно будет продать за миллион долларов, чтобы у них была свобода делать то, что они в самом деле любят делать, что бы это ни было.

Нужно любить писать и любить кино. Представьте себе день большой выплаты, если это когда-то произойдет, который будет для вас разочарованием. Как однажды выразился Вильям Вартон, «не пишите с продажами или деньгами в голове, это отравляет источник вдохновения. Если писать не доставляет удовольствия, не пишите. Жизнь коротка. Смерть вечна».

Похоть (тяга к чему-то помимо желания писать)

Страсть, или «похоть» в библейском смысле, определяется как страстное желание или стремление к чему-то, часто ассоциируемое с сексуальным желанием, также это понятие может означать страстное желание жить или обладать властью. Я здесь имею в виду страсть к чему-то, что не относится к писательству. Откладываете на потом, угадал? Мы будем делать все, что угодно, чтобы отложить работу над сценарием. В этом смысле, считаю, здорово, что были придуманы дэдлайны.

Как давно уже говорят в Голливуде: «Писатель, это тот, кто пишет. Желание написать, это не значит писать. План в голове — это не значит писать. Обсуждение с другими того, что вы делаете, — это не значит писать. Писать — это значит писать».

Реальность заключается в том, что, если желание писать не реализуется в тексте, значит, вы желаете чего-то другого.

Несмотря на все проволочки, профессионалы — очень дисциплинированы и пишут каждый день. Конечно, бывают дни, когда они смотрят в окно в ожидании, что муза шепнет им что-нибудь, но даже это происходит в жесткие временные рамки.

Если вы серьезно настроились на карьеру сценариста, ничто не сможет вас удержать. Распланируйте время, когда вы будете писать, как вы планируете, когда встретите друзей или пойдете в кино. Многие сравнивают писательство с мускульными упражнениями: чем больше вы тренируетесь, тем легче вам становится. Это самая лучшая привычка, которую вы можете выработать. Разница между успешными сценаристами и мечтателями заключается в том, что у успешных к концу дня больше написанных страниц, чем в предыдущий день.

Леность (избегание тяжелого труда)

Писатели, преимущественно, ленивые создания, но леность, о которой я здесь говорю, подразумевает избегание тяжелого труда, необходимого для освоения мастерства для создания выдающегося сценария.

Общим заблуждением среди начинающих писателей является предположение, что написать фильм не сложнее, чем просмотреть его. В действительности же это, это, наверное, самое сложное, что вы когда-то будете делать, независимо от того, о чем вы будете думать, читая сценарий. Сидеть за клавиатурой и писать требует огромного количества времени, концентрации и дисциплины.

Как преодолеть эту лень? Вы же понимаете, что это намного труднее, чем кажется, вы обязываете себя развивать писательскую привычку каждый день. Секрет заключается не только в том, чтобы писать хорошо, но чтобы писать так хорошо, чтобы кто-то захотел заплатить вам за это. Не соответствуя, вы не прорветесь, вопрос, который вы должны задавать себе каждый день: «Как стать по-настоящему великим?» Один из ответов заключается в том, что вы должны много работать. Не проталкивайте свою первую работу слишком рано. Ждите. Сколько нужно, чтобы развить ваше мастерство.

Чревоугодие (увлечение практическими руководствами по «сбыту готовой продукции»)

Чревоугодие в нашем смысле определяется как чрезмерное увлечение потреблением знаний других, особенно так называемых «гуру». Конечно, весьма разумно изучать основы построения истории, но я заметил, как многие писатели становятся вечными учениками, что является опорой для избегания писательского труда.

Спросите у честолюбивых писателей, почему они еще не закончили первый сценарий, скорее всего, они ответят: «У меня просто нет времени». Но у них есть время ходить на многочисленные семинары и в книжные магазины. Посещение большого количества курсов и покупка огромного количества книг — часто это способ избежать страха и сомнения, что мы недостаточно хороши, чтобы справиться с писательством.

У всех писателей, включая требующих гонорар в миллион долларов за сценарий, есть сомнения. Признайте свои страхи, но продолжайте писать. Чем больше вы будете писать, тем лучше вы станете, тем больше уверенности вы приобретете. Если вы напишете 5 сценариев, я гарантирую, что пятый будет лучше первого.

В добавок к просмотру фильмов и прочитыванию чужих сценариев, изучайте саму жизнь, людей и эмоции. Как музыкант учится на практике, работая и наблюдая за другими музыкантами, вы можете учиться, наблюдая за другими писателями и читая их произведения.

Гордыня (пренебрежение к комментариям)

Данте считал гордыню самым страшным грехом, я считаю его точно самым смертным среди писателей. Как художники, мы все ранимы, когда под угрозой оказываются наше Эго или наш идеальный образ. Наше чувствительное «я» не хочет слышать, что плохо в драфте сценария. Мы часто испытываем обиду, защищаемся и вступаем в ссоры. Но получить хорошие, непредвзятые, реалистичные комментарии — очень важно. А получить подобный отзыв от члена семьи, особенно Вашей матери, не будет таким уж продуктивным.

Я говорю не о том, что вы не должны гордиться своей работой. Просто не позволяйте этой гордости мешать вам совершенствовать вашу работу. Лучше иметь достоверный источник, который критикует ваши сценарии, чем считать себя Стивеном Спилбергом.

У большинства профессионалов есть круг доверенных читателей. У вас тоже они могут быть, если вы присоединитесь к группе писателей или просто наймете сценарного консультанта с хорошей репутацией.

Гнев (на вездесущий рынок и собственные неудачи)

Если вы уже давно варитесь в этом деле, но все еще не продали свой первый сценарий, злость постепенно заполняет вас. Лично я знаю много обозленных авторов.

Есть 2 типа таких людей: те, которые годами пытаются пробиться и злятся на систему, и те, кто уже находятся в системе и злятся, потому что их «артистичные души» сталкиваются с коммерческими организациями, которые выписывают чеки. Они хотят не просто развлекать. Они хотят обогащать, вдохновлять, что-то сказать об этом мире и условии жизни людей. Но тут они получают сообщения из студии о целевой аудитории, для которой нужно писать.

Злиться можно по многим причинам. Это чувство естественно. Задача заключается в том, чтобы перенести эти чувства на страницы и, метафорически, вплести их в вашу историю. Вот так мы это и делаем.

http://www.cinemotionlab.com/think/86

 

(c) Аллен Вайт

- Не ставь перед собой цели заработать этим деньги. Можно так и не получить ни копейки. Никогда. Пиши сценарии по той простой причине, что это - твое. Пиши потому, что у тебя есть что сказать миру. Если ты только начинаешь и уже думаешь о том, сколько можно на этом заработать - тебя ждет невероятно трудная дорога, полная разочарований. Безусловно, рано или поздно ты сможешь продать свое умение писать, но до этого необходимо иметь и другие цели в жизни, чтобы на них можно было опереться, если что.

- Научись правильно реагировать на сообщение, что твой сценарий не подошел. Потому что отказов будет много. Если твои сценарии не принимают, это еще ничего не значит. Есть сто миллионов причин отказаться от сценария. Плохое настроение. Это не то, что им (конкретно им) нужно. У них нет столько денег, чтоб твой сценарий поставить. Аудио-визуальная область - это лотерея и еще - игра на терпение.

- Научись правильно реагировать на критику. К сожалению, пока никто не придумал лучшего способа объективно оценить работу, особенно начинающего специалиста. Надеюсь, тебе повезло, и твои критики не начинали словами: "Э-э-э... А ты уверен, что это твое? Вот, посмотри лучше, как пишет такой-то, такой-то (называется кто-нибудь твоего пола и возраста)". Критика поможет тебе стать лучше, в профессиональном плане. Не относись к критике как к личной обиде. Подумай, может стоит к ней прислушаться и что-то изменить в работе. Даже если твой критик не имеет никакого отношения к сценарному мастерству - он потенциальный зритель, так что его интуитивная реакция может быть очень ценной.

- Походи в театральную студию. Театральные студии, как традиционные, так и студии импровизаций, как киевский "Черный квадрат", помогут тебе понять разные типы персонажей. Разовьется слух на диалоги. Лучше поймешь, что такое сюжетная линия, второстепенная история, подтекст, задачи и сверхзадачи.

- Походи на уроки режиссуры. Узнаешь визуальные особенности кино, что выглядит впечатляюще, а что, наоборот, труднее воплотить визуально и, будучи роскошным на бумаге, на экране выглядит просто никаким. Режиссура даст тебе лучшее понимание кинопроизводства в целом.

- Послушай лекции по истории кино. Что было раньше, как одни нарративные структуры сменяли другие, как избежать повторения того, что уже было.

- Смотри побольше фильмов всех периодов кинематографа, включая немое.

- Сходи в театр и посмотри, как актеры воплощают роль. Посмотри классику - Шекспира, Мольера. Все-таки, сценарное мастерство началось с театра.

- Оценивай все, что ты видишь и читаешь на предмет использования в сценарии.

- Почитай сценарии поставленных фильмов и сравни сценарий и фильм. Это поможет понять, как написанное становится увиденным.

- Изучи механизмы построения массовой мифологической наррации. Что такое драматургический конфликт, как он работает, какие функции выполняют разные элементы рассказа.

- Помни, что ты никогда не выучишь всех секретов сценарного мастерства. Относись к каждой новой задумке как к расширению своих сценарных знаний и умений. Берись за трудные для тебя сценарии, чтобы, завершив их, ты чувствовал, что теперь можешь больше.

- Будь открытым для жизненного опыта. Узнай этот мир в максимальном количестве его проявлений, даже если некоторые из них не так приятны, как хотелось бы. Опыт, который пережил сам, легче описать.

http://cinemalib.narod.ru/statji/sovety.html

Тысячу раз мы слышали и читали о том, что главное в сценарии – это его структура. Иногда нам говорили даже, что сценарий – это и есть структура. Один американский автор в журнале гильдии сценаристов «Written by», отвечая на вопрос – чем американские сценаристы выгодно отличаются от иностранных, несколько самоуверенно заявил, мол, «мы знаем структуру». Но что именно они «знают»?

Отправной точной для всех концепций, описывающих структуру сценария, является «Поэтика» Аристотеля. Эти концепции разрабатывали такие авторы как Роберт Макки, Рене Бальсе, Сид Филд, Линда Сегер, у нас – Николай Фигуровский, Александр Митта, Леонид Нехорошев. И все эти концепции по-своему хороши. У них есть только один недостаток – почти все они противоречат друг другу. Как в физике квантовая теория и теории относительности хороши по отдельности, но несовместимы в пределах одной вселенной.

Начнем с элементарного, с терминологии. Какое слово хочется добавить перед термином «структура сценария»? Правильно, «трехактная». Дескать, Аристотель делил на три и нам велел. Но почему тогда в двухчасовом фильме первый и последние акты имеют продолжительность полчаса, а второй – час? Чтобы сохранить стройность трехактной структуры, приходится идти на разные ухищрения, вводить новые термины вроде промежуточной кульминации, искусственно привязывать некоторые эпизоды основной сюжетной линии к сабплотам, и так далее. А как быть с большинством вертикальных сериалов, снятых за последние лет десять? В них  во всех, как назло, четыре акта! А в часовых драмах канала HBO и вовсе шесть.

И, кстати, а вообще что такое акт? К чему он относится, к сюжету или к структуре? До сих пор нет единого мнения о том, что такое сцена и эпизод. Как соотносятся понятия «герой», « протагонист» и «персонаж». Есть серьезные разночтения в трактовке понятий «характер» и «судьба» героя. Словом, в терминологии страшная путаница. Эта статья – попытка свести теории о структуре сценария к некоему единому знаменателю, если угодно, создать периодическую систему сценария.

Для того, чтобы начать анализ сценария, мы должны понять, из какого материала он сделан. Конечно, речь идет не о пленке и не о ткани экрана, а о том, что видит зритель на этом экране. А видит он изображение неких людей и предметов, которые движутся и издают какие-то звуки. Таков самый нижний уровень структуры фильма – Изображение на экране, которое движется и звучит.

Его мельчайший элемент –  кадр. Понятно, что деление фильма на кадры условно, что есть внутрикадровый монтаж, что есть целые фильмы, снятые одним («Русский ковчег») двумя («Макбет») или несколькими («Веревка» ) кадрами. Тем не менее, в большинстве случаев именно кадр является неделимым элементом, атомом, из которого состоит вещество фильма. Обычно в фильме от 200 до 1000 кадров – это количество меняется в зависимости от жанра и темпа фильма.

Следующий элемент – сцена. Это часть фильма, которая характеризуется единством времени, места и действия. Некоторые исследователи сомневаются, имеет ли в данном случае значение единство действия, но мы лишь упомянем об этих сомнениях, а сами сомневаться не будем.

Самая большая путаница начинается при переходе от сцены к эпизоду. Давайте попробуем разобраться на конкретном примере, что такое сцена и что такое эпизод. Например, у нас в сценарии есть  эпизод, в котором детектив производит арест преступника. Мы можем решить его одной сценой – преступник сидит дома и наслаждается плодами своей преступной деятельности. Входит детектив и арестовывает его. Конец сцены. И конец эпизода.

Однако тот же самый эпизод может быть решен и в нескольких сценах.

Например:

1)Машина детектива едет по улице.

2)Преступник у себя дома наслаждается плодами своей преступной деятельности.

3)Детектив в машине получает сообщение по рации о том, где находится преступник.

4)Машина детектива подъезжает к дому, где находится преступник. Детектив выходит из машины и идет к дому.

5)Детектив входит в дом и задерживает преступника.

6)Детектив выводит преступника из дома и сажает в машину.

7)Оказавшись в машине, преступник требует адвоката.

8)Машина с детективом и задержанным преступников мчится в участок.

Видим 8 сцен. Эпизод по-прежнему один – задержание преступника.

Несколько эпизодов, объединенные единым действием главного героя и ограниченные сильным сюжетным поворотом, образуют акт. В фильме может быть два акта («Жизнь прекрасна»), три акта («Терминатор»), четыре акта («Касабланка») и так далее, вплоть до восьми и даже девяти актов.

Наконец, последний элемент на этом уровне – сам фильм. В сериале есть еще несколько элементов – серия (в англоязычных странах она называется «эпизод», что, скажем прямо, не добавляет ясности в употреблении этого термина), сезон и сериал.

Итак, на уровне движущегося и звучащего изображения у нас есть следующие элементы:

Изображение на экране

Кадр

Сцена

Эпизод

Акт

Фильм (серия – сезон-сериал)

Теперь давайте поднимемся на следующий уровень. Содержанием для движущегося и звучащего изображения является сюжет. На уровне сюжета минимальным неделимым элементом является действие. Например: «он идет», он стреляет». Действие обычно соответствует кадру.  Хотя и здесь есть исключения. Я уже говорил о кадрах, которые включают в себя множество действий и даже фильм целиком. Есть и обратные случаи, как например, в фильме «Чертово колесо» Козинцева и Трауберга, где одно действие, удар кулаком по лицу, было смонтировано из полутора десятков отдельных кадров. Но, как правило, одно действие равно одному кадру.

Следующий элемент сюжета – явление. Предлагаю позаимствовать это театральный термин для обозначения действия или набора действий, имеющих самостоятельное значение для сюжета, относящихся к одному персонажу и ограниченных единством времени и места. Явление может соответствовать сцене. Также в одной сцене может быть несколько явлений. Например, преступник сидит дома и наслаждается плодами своей преступной деятельности. Это одно явление. Входит детектив и арестовывает его. Согласитесь, на уровне сюжета произошло серьезное изменение. Но при этом мы находимся в одном объекте, время непрерывно и значит, продолжается одна сцена. Но началось другое явление. Сюда же можно отнести случай, когда герой ведет рассказ о нескольких событиях, которые происходили последовательно в разных интерьерах. Это одна сцена, в которой человек рассказывает историю. Но зритель мысленно перемещается вместе с героем из одного интерьера в другой и каждое из этих перемещений можно назвать новым явлением.

Явление или последовательность явлений, которая значительно меняет судьбу героя – это событие. Событие в сюжете, как правило, соответствует эпизоду на экране. Как правило, но не всегда.

Задержимся здесь ненадолго. Очень важно понимать, как соотносятся событие в сюжете и сцена и эпизод на экране. Именно это соотношение определяет темп повествования. Темп в некоторых случаях важнее даже логики – при хорошем темпе зритель способен не заметить, а заметив, простить автору логические неувязки.

Давайте возьмем за единицу темпа соотношение, при котором сцена равна эпизоду. То есть, в одной сцене происходит одно событие. Например, описанная выше сцена задержания преступника. На экране эта сцена занимает примерно 3-4 минуты.

1 сцена = 1 эпизод

Темп равен единице.

Теперь возьмем эпизод задержание преступника, решенный в восьми сценах. Как долго длится этот эпизод? 8 умножаем на три, получаем 21 минуту? Конечно, нет. Каждая из этих сцен неминуемо ужмется, сократится, действие уплотнится и эпизод в итоге займет те же самые 3-4 минуты. Но темп повествование будет значительно выше. 

8 сцен = 1 эпизод

Темп выше единицы.

И наоборот, если в пределах одной сцены происходит несколько событий (что бывает, например, в экранизациях пьес, действие которых происходит в одном интерьере), темп неминуемо снижается. Три события подряд – это 9-12 минут, а может быть и больше, поскольку после каждого события зрителям необходимы небольшие паузы, чтобы осознать произошедшее на экране.

1 сцена = 3 эпизода

Темп ниже единицы.

Этот эффект возникает из-за того, что сам переход из интерьера в интерьер является для зрителя отдельным действием, отдельным аттракционом. Вспомните известный со времен Гриффита параллельный монтаж.

Итак, больше сцен, меньше событий – темп выше. Меньше сцен, больше событий – темп ниже.

Если автор пытается увеличить количество событий на единицу времени, не делая пауз между событиями и не давая возможности зрителям осознать каждое событие по отдельности, события начинают «поглощать» друг друга.

Так же как после каждого слова в грамотно написанном тексте необходим пробел, так же и в грамотно написанном сценарии после каждого события необходима пауза для того, чтобы зрители успели осознать, что же собственно случилось. Назовем эту паузу эмоциональным откатом.

Например, мужчина приходит домой и говорит жене, что он ее не любит и уходит от нее к любовнице.  Ссора. Мужчина действительно собирает чемоданы и уходит, заявляется к любовнице и говорит, что отныне будет жить с нею. Она радуется или не радуется – словом, как-то реагирует на эту новость. Так или иначе, оба оказываются в постели. Вдруг появляется брошенная жена с револьвером и убивает обоих. Сколько здесь событий? Давайте посчитаем:

1)Мужчина говорит жене, что уходит (откат – реакция жены на его слова).

2)Мужчина действительно уходит (откат – реакция жены на его уход, или его радость сразу после ухода и по пути к любовнице)

3)Мужчина приходит к любовнице (откат – ее реакция на его появление)

4)Появляется брошенная жена, убивает всех (откат – жена рыдает или звонит в полицию или просто молча сидит рядом с трупами).

Теперь попробуем совместить все эти события в одной сцене. Эпизоды с любовницей придется выкинуть – ее закадровое существование в настоящий момент  никак не влияет на развитие сюжета.

Мужчина приходит домой и говорит жене, что уходит от нее. Жена достает пистолет и стреляет в него. Сколько здесь событий? Казалось бы, два – заявление мужа и его убийство. Ан нет, одно – убийство мужа. Поскольку только это событие оказывает воздействие на дальнейшую судьбу персонажей.  И последующий откат относится к убийству, а вовсе не к новости об уходе мужа – эта новость, как вы понимаете, очень быстро потеряла актуальность в процессе развития данной сцены.

Весь сюжет фильма мы можем представить как движение героя к цели. За это время герой проходит определенный путь. При этом можно увидеть, что время от времени герой меняет направление движения. Эти сюжетные повороты совпадают с границами актов.

Дополним нашу схему:

Сюжет

Действие

Явление

Событие

Сюжетный поворот

Путь

Изображение на экране

Кадр

Сцена

Эпизод

Акт

Фильм

(серия – сезон-сериал)

Содержанием сюжета является идея (см урок Cool. Точнее, конфликт идей. Идея фильма – это не мораль, не вывод из фильма. Это не что-то, что мы узнаем, посмотрев кино. Например, идея «Трех мушкетеров»  - «Дружба сильнее всего». И в тех сценах, где Миледи соблазняет Д,Артаньяна и кажется, что он вот-то предаст своих друзей, эта идея конфликтует с другой идеей – «Любовь сильнее всего». Победа одной из конфликтующих идей определяет финал фильма. Можно ли снять кино, в котором побеждает идея «Любовь сильнее всего»? Легко! То есть, конечно, хорошее – трудно. Но совершенно точно девушки, читающие эту статью и юноши, у которых есть девушки, видели десятки таких фильмов. Практически любая романтическая комедия или мелодрама снята именно об этом – о том, что любовь сильнее дружбы/карьеры/денег/рыбалки/футбола/пива и вообще всего, что мы с пацанами ценим в жизни.

Как вы думаете, есть в зрительном зале хотя бы один, кто узнал эту нехитрую идею, лишь посмотрев фильм? Конечно, нет. Девушки, кажется, появляются на свет со знанием этой идеи, а парни осознают ее чуть позже, годам к тринадцати, то есть явно раньше, чем начинают приглашать девушек в кино.

Фактически зритель является своеобразным болельщиком, который весь фильм наблюдает за поединком двух (или более) известных ему идей. Главная функция идеи – коммуникационная: идея помогает установить контакт автора фильма со зрителем. Вторая функция – структурная, поскольку именно смена обстановки на поле битвы идей, то, что Аристотель называл перипетией (переменой от лучшего к худшему и наоборот), и определяет границы актов.

В пределах акта каждая из идей один раз оказывается победительницей и один раз – проигравшей. Внимание, это важно! Повторю еще раз: В пределах акта каждая из идей один раз оказывается победительницей и один раз – проигравшей. А теперь то же самое, но другими словами: акт ограничен движением «маятника идей» в одну и другую сторону.

Вот почему в фильме может быть больше актов, чем три – потому что движений маятника идей может быть больше, чем три!

Как мы только что убедились, вполне можно снять интересные и успешные фильмы, в которых побеждают противоположные идеи. Что же, в таком случае,  является критерием для выбора правильной идеи? Некоторые специалисты считают, что это истина. Однако это не совсем точный термин. «Дружба сильнее любви» - это истина? Если учесть многолетний успех «Трех мушкетеров», видимо, да. А «Любовь сильнее дружбы» - это истина? Если хотите поспорить с этим утверждением, поговорите с девушками, выходящими с премьеры фильма «Сумерки», услышите много интересного. Как же могут существовать в пределах одной вселенной два противоположных и в то же время одинаково истинных утверждения?

Вероятно, имеет смысл попробовать подобрать более точный и более гибкий термин. Вероятно, это представления аудитории о реальности.  Иногда представления даже одних и тех же людей о реальности могут меняться. Молодой человек в компании друзей скорее предпочтет идеи дружбы, которые проповедуют «Три мушкетера». А если тот же самый молодой человек пригласит в кино девушку, он скорее согласится с идеями «Сумерек» и иже с ними.

Давайте закончим нашу схему:

                                              Представления аудитории о реальности

                            Идея 1

                           Идея 2

Сюжет

Действие

Явление

Событие

Сюжетный поворот

Путь

Изображение на экране

Кадр

Сцена

Эпизод

Акт

Фильм

(серия – сезон- сериал)

Итак, структура фильма состоит из четырех уровней: изображение на экране, сюжет, идея, представления аудитории о реальности. Понимание этой структуры поможет автору чувствовать себя увереннее в работе над сценарием.

Также, надеюсь, эта  глава поможет тем молодым людям, которые собираются пригласить девушку в кино и никак не могут определиться с выбором подходящего фильма.

(c) Александр Молчанов

Присоединиться к нашей сценарной мастерской:

https://onlinefilmschool.timepad.ru/event/154812/

(с) Наталья Степанова и Артём Прохоров

Наш курс, который называется “креативное продюсирование и сценарное мастерство”, в равной степени рассчитан на будущих сценаристов, будущих продюсеров и тех, кто еще не определился. Мы убеждены, что навыки продюсера и навыки сценариста в одинаковой степени нужны и тем, и другим. Сейчас мы это докажем простой математической формулой.

Дано: хорошая идея + удачный каст = 95% успеха фильма. Все начинается с идеи, которая из 3-4 строчек логлайна превращается в 110-страничный сценарий, на который тратятся месяцы жизни сценариста. Заинтересованность сценариста в умении создать и хорошо рассказать интересную идею очевидна. Для продюсера на кону также стоят месяцы жизни – которые ему придется потратить на то, чтобы реализовать сценарий. Его успех напрямую зависит от того, сможет ли он среди стога неработающих идей найти и выловить одну-единственную иголку с отличной идеей.

Удачный каст, в свою очередь, напрямую зависит от мастерства продюсера, главной задачей которого является сбор команды, актерской и творческой, способной реализовать хорошую идею, не растеряв его достоинств, а только преумножив. Успех продюсера во многом зависит от того, какие рыночные преимущества сценарист заложил в историю. Хороший сценарист, углубляясь в бездну творчества, не забудет время от времени из нее выныривать и подумать про будущий каст, технологию производства, маркетинговую кампанию и трансмедийные возможности.

Вопрос к аудитории: кто видит себя пишущим продюсером, кто сценаристом с навыками продюсирования своих проектов, и кто не определился.

Конечно, мы знаем, что история начинается с героя. И, тем не менее, выбрали структуру истории (будь то фильм, сериал, телепередача или компьютерная игра) в качестве первой темы. Потому что без знания структуры можно с самым классным героем оказаться, спустя несколько месяцев работы, посередине нигде – там, до куда не доберется ни один читатель или зритель. Наконец, третье: история, выполненная по всем правилам структурных теорий, часто сама задает героя.

Зачем нужна структура? В США студийные редакторы, отбирающие сценарии и просматривающие заявки на фильмы и сериалы, завалены работами по уши, и часто открывают, например, 10-ую страницу текста, чтобы увидеть там побуждающее происшествие, или читают первые две и последние две сцены, чтобы выяснить, изменился ли главный герой. Часто этого бывает достаточно, чтобы сказать “нет”.

Американцы, конечно, знатные формалисты, но у нас плохие новости для тех, кто надеется, что все эти модные структуры и приемы не дошли до нашего отечественного кинематографа. Они всегда у нас были. По крайней мере, в большинстве хороших и популярных фильмов. Например, когда американские специалисты посмотрели и разобрали фильм Гайдая “Бриллиантовая рука”, они обнаружили, что он выполнен строго по очень старому голливудскому сценарному канону. Вряд ли Гайдай его учил, но знание структуры, интуитивное или приобретенное, у него определенно было. Более современные примеры. Когда Александр Завенович Акопов, глава Амедиа, устраивал лекцию для будущих сценаристов, он почти целиком ее посвятил разбору 36 вопросов к сцене, которые выстраивают сюжет в четкую структуру. Во время продюсерских курсов 1 канала и NYFA Анатолий Вадимович Максимов, продюсер 1 канала, подробно рассказал мифологический путь героя по Кемпбеллу. А когда мы в прошлом году пришли на практику в Амедиа, ведущий редактор, который прочитал нашу заявку на сериал, отправил нас изучать теорию Гулино – и переписывать сценарий.

Структура – это универсальный язык, на котором разговаривают в медиаотрасли все без исключения. А разные структурные теории – как диалекты. Каждая из них имеет свои плюсы и минусы, и разные сценаристы и продюсеры имеют свои любимые структуры, которым следуют. Но лучше знать их все, и прогонять свою историю по всем.

Вопрос к аудитории на знакомство с авторами и презентация структурных теорий: 3 акта Роберт Макки, 8 секвенций Джозеф Гулино, 12 этапов мифологического пути Джозеф Кембелл, 31 функция героя Владимир Пропп, 15 точек Блейк Снайдер.

 Как симфония разворачивается на протяжении трех, четырех или более частей, так и в истории действие развивается в нескольких актах.

АКТ

    

Кадры, меняющие модели поведения человека, образуют сцены. В идеальном варианте каждая из сцен становится поворотным пунктом, и рассматриваемые ценности меняют свой заряд с позитивного на негативный или наоборот, формируя заметные, но незначительные изменения в жизни героев. Серия сцен образует эпизод, завершающийся сценой, которая оказывает умеренное влияние на персонажей и вносит более существенные изменения — в лучшую или худшую сторону, — чем любая другая сцена. Несколько эпизодов образуют акт, а кульминацией становится сцена, вызывающая значительное изменение в жизни героев, более важное, чем те, что произошли в предшествующих эпизодах.

Все было плохо, потом стало хорошо — конец истории. Или дела шли хорошо, затем из рук вон плохо — конец истории. В обоих случаях мы имеем дело с единственным поворотом, одним значительным изменением. Чего-то не хватает, и мы ждём, что же случиться дальше. Макки (как и когда-то до него Аристотель) утверждает, что в истории должно содержаться хотя бы два значительных изменения. Два поворота делят историю на 3 части, то есть 3 акта, и такая история позволяет наиболее полно донести идею фильма.

    

ПОВОРОТНЫЙ ПУНКТ

   

Акты отделены друг от друга поворотными пунктами (их также называют кульминациями актов). Поворотный пункт строится вокруг того выбора, который персонаж делает под давлением, стараясь определить действие, необходимое для достижения стоящей перед ним цели. Природа человека такова, что каждый из нас всегда выбирает «хорошее» или «правильное», исходя из того, что мы сами считаем «хорошим» или «правильным». По-другому и быть не может. Следовательно, когда персонаж попадает в ситуацию, где ему приходится выбирать между добром и злом, правильным и неправильным, зрители, зная его предпочтения, могут заранее предположить, каким будет этот выбор.

Выбор между хорошим и плохим или правильным и неправильным вообще нельзя считать выбором.

Настоящий выбор — это дилемма. Она возникает в двух случаях. Во-первых, если приходится выбирать между двумя несовместимыми вещами: для персонажа существуют две желаемые вещи, ему хочется иметь обе, но обстоятельства вынуждают выбрать только одну. Во-вторых, когда речь идет о том, чтобы выбрать меньшее из двух зол: есть две нежелательные для персонажа вещи, обе ему не нужны, но ситуация заставляет сделать выбор. Подобный выбор служит ярким выражением его человеческой сущности и мира, в котором он живет.

    

ПЯТЬ СТРУКТУРНЫХ ЧАСТЕЙ

   

Внутри трёх актов Макки выделяет пять необходимых структурных частей.

1) В начале истории жизнь главного героя более или менее сбалансирована. В ней есть успехи и неудачи, взлеты и падения. А у кого их нет? Но герой в той или иной степени управляет тем, что происходит. Затем неожиданно для него, но в любом случае неотвратимо, происходит событие, которое коренным образом нарушает равновесие, смещая заряд ценности в отрицательную или положительную сторону. Это побуждающее происшествие.

Главный герой отвечает на неожиданное негативное или позитивное изменение равновесия в его жизни в соответствии со своим характером и восприятием мира. Однако отказ действовать не может длиться очень долго. Все мы хотим обладать разумной властью над своей жизнью, и если чувство равновесия и контроля разрушается по причине какого-то события, то что мы можем пожелать? Чего захочет в такой ситуации любой человек, не исключая и нашего героя? Восстановить баланс.

Таким образом, побуждающее происшествие сначала лишает главного героя равновесия, затем вызывает у него потребность восстановить его. Поэтому он представляет объект желания (обычно быстро, но иногда обдуманно): нечто материальное, ситуационное или уравновешивающее, чего, по его мнению, не хватает, чтобы вернуть корабль его жизни на правильный курс. В конце концов побуждающее происшествие подталкивает героя к активным действиям, направленным на достижение объекта или цели. И для многих историй или жанров это имеет большое значение: событие нарушает привычный порядок жизни главного героя, пробуждая в нем стремление все уладить, и он начинает действовать.

Энергия желания главного героя формирует важный элемент структуры, известный как «стержень» истории (его также называют магистральной линией или суперцелью). Стержень — это желание и старание главного героя восстановить жизненное равновесие, главная объединяющая сила, которая удерживает вместе все остальные элементы истории. Не важно, что происходит на ее поверхности, но каждая сцена, образ и мир представляют собой часть ее стержня, связанную — причинной ли обусловленностью или тематически — с ядром, образуемым этим желанием и действиями.

Так или иначе, событие нарушает равновесие в жизни персонажа, пробуждая в нем осознанное и/или подсознательное желание отыскать то, что, по его мнению, восстановит баланс, и отправляя его на поиски объекта его желания, требующие преодоления сил антагонизма (внутренних, личностных, внеличностных). Герой может добиться своего или потерпеть неудачу. Это и есть история в сжатом виде.

2) Второй элемент пятичастной структуры — прогрессия усложнений, образующая основную часть истории, которая длится от побуждающего происшествия до кризиса/кульминации последнего акта. Предполагается, что на протяжении этого времени жизнь персонажей будет становиться все сложнее. Прогрессия усложнений вызывает нарастание конфликта, когда герои сталкиваются со все более и более могущественными силами антагонизма, и формирует последовательность событий, которая переходит «точку невозврата».

Побуждающее происшествие отправляет главного героя на поиск объекта желания, осознанного или безотчетного, чтобы восстановить жизненное равновесие. Сначала он предпринимает наименьшее, умеренное действие, чтобы вызвать позитивную реакцию со стороны своего мира. Однако следствием его поступка становится пробуждение сил антагонизма на внутреннем, личностном и социальном/внешнем уровнях конфликта, которые блокируют исполнение желания, открывая брешь между ожиданиями и результатом. Когда открывается брешь, зрители понимают, что это точка невозврата. Минимальные усилия не приносят результатов. Персонаж не может восстановить равновесие, предпринимая незначительные действия. И теперь все действия, подобные тому, который герой совершил в начале истории, демонстрирующие незначительные усилия и масштаб, должны быть исключены из нее.

Осознавая, что подвергается риску, главный герой проявляет немалую силу воли и способности, чтобы преодолеть эту брешь и осуществить второе, более сложное действие. Однако оно снова приводит к активизации сил антагонизма, и появляется новая брешь между ожиданиями и результатом.

Аудитория осознает, что и это — точка невозврата. Умеренные действия тоже не помогут герою добиться успеха. Следовательно, все действия, имеющие такой же масштаб и качество, должны быть удалены.

В условиях более высокого риска персонаж должен приспособиться к изменившимся обстоятельствам и предпринять действие, которое требует еще больше силы воли и личных качеств, в надежде на полезную или управляемую реакцию окружающего мира. Однако возникает очередная брешь, так как новое действие приводит в движение еще более могущественные противоборствующие силы.

И опять ясно, что пройдена еще одна точка невозврата. Более решительные поступки не помогают герою получить то, что он хочет, поэтому и их не следует принимать во внимание.

Прогрессии усложнений формируются за счет того, что персонажи мобилизуют свои способности, проявляют все больше силы воли, попадают в условия непрерывно возрастающего риска и постоянно вынуждены преодолевать точки невозврата.

3) Квест главного героя ведет его через прогрессии усложнений, пока он не исчерпает почти все действия, направленные на достижение цели, — остается только одно. Герой уже в конце пути, и следующее действие станет последним. Завтра не наступит. Не будет второго шанса. Момент «опасной возможности» образует точку самого высокого напряжения в истории, так как все чувствуют, что окончательный ответ на вопрос «Чем же это закончится?» будет получен в результате данного действия.

Кризис — это обязательная сцена истории. Вслед за побуждающим происшествием аудитория начинает все ярче и ярче представлять, как главный герой столкнется с самыми мощными в его жизни силами антагонизма. Их можно назвать драконом, охраняющим объект желания героя. Кризис должен представлять собой настоящую дилемму — выбор между несовместимыми вещами, выбор меньшего из двух зол или и то и другое сразу, то, что оказывает на главного героя максимальное давление.

Кризис — та дилемма, с которой сталкивается главный герой, когда, встречаясь лицом к лицу с наиболее мощными в его жизни и сплоченными силами антагонизма, он должен принять решение о том, какое действие предпринять в последней попытке добиться исполнения своего желания.

Как правило, кризис и кульминация происходят в одной и той же сцене в последние минуты фильма.

Момент принятия критического решения должен быть целенаправленно зафиксирован. Это обязательная сцена. Нельзя, чтобы она оставалась за кадром или была показана поверхностно. Зрители хотят страдать вместе с главным героем, когда он станет решать возникшую перед ним дилемму. Мы фиксируем данный момент, потому что от него зависит ритм последней части фильма. Определенный эмоциональный импульс уже возникает, но кризис становится препятствием для его развития. Когда главный герой размышляет, аудитория гадает: «Что он собирается делать? Что он собирается делать?» Напряжение нарастает, затем, когда герой выбирает то или иное действие, сжатая энергия выплескивается в момент кульминации.

4) Кульминация истории — четвертый элемент ее пятичастной структуры. Это венчающее действие главное изменение не обязательно должно быть шумным и стремительным. Но его необходимо наполнить смыслом.

Кульминация даёт окончательный ответ на все вопросы и фиксирует эмоцию, с которой зритель выйдет из кинозала.

Кто определяет, какая именно эмоция необходима зрителям в конце фильма? Это делает сценарист. С самого начала он рассказывает историю так, словно нашептывает аудитории: «Ждите счастливого конца», или «Ждите печального конца», или «Ждите конца, полного иронии». Посулив определенную эмоцию, нельзя ее не предоставить. Поэтому необходимо дать аудитории те переживания, которые обещаны, но не так, как она ожидает.

Аристотель говорил, что конец истории должен быть «неизбежным и неожиданным». В данном случае неизбежность предполагает, что, поскольку побуждающее происшествие произошло, зрители могут ожидать любого развития действия, но в момент кульминации, когда они оглядываются назад и вспоминают все увиденное, им должно казаться, что тот путь, по которому пошло повествование, был единственно возможным. Если исходить из характеров и их мира в том виде, в каком они предстали в фильме, данная кульминация была неизбежной. Но в то же самое время следует позаботиться о том, чтобы она оказалась неожиданной и события развивались в определенной степени непредвиденно для аудитории.

Любой человек может придумать счастливый конец — нужно просто дать персонажам все, к чему они стремятся. Или пессимистический — достаточно всех убить. Настоящий художник дарит нам ту эмоцию, которую обещал... но делает это с помощью внезапного озарения, которое он приберегал до наступления поворотного момента кульминации. Таким образом, когда главный герой делает свою последнюю попытку, он может достичь или не достичь цели, но результат обеспечит желанную эмоцию, хотя это и произойдет совершенно неожиданным для нас образом.

5) Развязка — пятый элемент пятичастной структуры истории — представляет собой любой материал, который остается после кульминации и может быть использован тремя способами.

Во-первых, логика повествования не всегда позволяет представить кульминацию подсюжета до или во время кульминации основного сюжета, поэтому для нее нужна самостоятельная сцена в самом конце фильма.

Во втором случае развязка может быть использована для того, чтобы более широко показать эффект кульминации.

Даже если два первых варианта не будут применяться, развязка необходима всем фильмам для вежливого обращения с аудиторией. Фильму требуется то, что в театре называют «медленным закрытием занавеса»: строчка с описанием в конце последней страницы сценария, которая заставляет камеру медленно вернуться назад или в течение нескольких секунд отслеживать образы, чтобы люди имели возможность перевести дыхание, собраться с мыслями и покинуть зрительный зал с достоинством.

ПРОДОЛЖИТЕЛЬНОСТЬ АКТОВ

Традиционно побуждающее происшествие располагается в самом начале, а через двадцать или тридцать минут прогрессии подводят нас к важному изменению в кульминации первого акта. На первый акт, или вступительную часть, обычно приходится двадцать пять процентов рассказа. Последний акт короче остальных. В идеальном случае он призван вызвать у зрителей нетерпеливое ожидание и быстро довести действие до кульминации. Если сценарист пытается растянуть последний акт, то почти неминуемо получит замедление темпа в его середине. Поэтому последние акты обычно длятся двадцать минут или даже меньше.

Возьмем, к примеру, двухчасовой фильм, в котором побуждающее происшествие основного сюжета происходит в первые минуты, кульминация первого акта на тридцатой минуте, имеются восемнадцатиминутный третий акт и двухминутная развязка перед «затемнением». Этот ритм предполагает, что длительность второго акта составляет семьдесят минут. Если происходит замедление темпа истории, которая во всем остальном отличается высоким качеством, то это связано с тем, что автору не удается преодолеть «топкие» места длинного второго акта. Здесь есть два решения: добавить подсюжеты или увеличить количество актов.  

 

Первоисточник – Джозеф Кембелл «Тысячеликий герой». Современное кино, телевидение, реклама, книги, даже посты в Интернете являются логичным продолжением рассказывания историй у костра, которыми развлекались древние люди. Структура истории зародилась уже тогда, и именно к ней обратился Джозеф Кембелл. Он исследовал мифы, легенды, народные сказания разных стран мира и выявил структурные элементы, присутствующие в них.

Кемпбелл делит историю на три глобальные части: ИСХОД, ИНИЦИАЦИЯ и ВОЗВРАЩЕНИЕ. Внутри этих частей есть свои структурные элементы, которые тысячеликий герой мифов народов мира обязательно должен пройти.

Все начинается с ЗОВА К СТРАНСТВИЯМ (1).

Предварительное проявление вступающих в игру сил можно назвать «предвестником»; критический момент его появления является «зовом к приключению». Предвестник может звать к жизни или к смерти. В его устах может звучать призыв к какому-нибудь высокому историческому свершению. Или же он может отмечать начало религиозного озарения.

Первая стадия мифологического пути героя означает, что судьба позвала героя и перенесла центр его духовного тяготения за пределы его общества, в область неизвестного. Герой может сам, по своей собственной воле, отправиться в свои странствия, как Тесей, услышавший по прибытии в город своего отца, Афины, ужасную историю о Минотавре; или же он может быть послан или унесен в свое приключение какой-нибудь благожелательной или злонамеренной силой, как в случае Одиссея, которого носили по Средиземноморью ветры разгневанного бога Посейдона.

ПРИМЕР: Иисус родился – над домом Иосифа и Марии взошла Вифлеемская звезда, которая привела к нему волхвов.

 

После того, как кто-то или что-то позвало героя в дорогу у него идет логичное ОТВЕРЖЕНИЕ ЗОВА (2). В реальной жизни такое происходит сплошь и рядом. Нежелание покидать свой привычный мир – это нормально. Отчасти поэтому этот структурный элемент необходим, и более того, должен быть прописан не механически – когда герой для виду ломается и сразу соглашается. Погруженный в рутину, в тяжкие труды, собственно, в «культуру» человек на какое-то время теряет способность к значимому решительному действию и превращается в жертву, требующую спасения.

Для того, чтобы герой окончательно не отверг зов требуется СВЕРХЪЕСТЕСТВЕННОЕ ПОКРОВИТЕЛЬСТВО (3). Этот первый персонаж, с кем герою предстоит столкнуться в путешествии, представляет собой фигуру защитника (чаще всего это древняя старуха или старик), который должен снабдить путешественников амулетами. Фактически зов - это первая весть о приближении этого инициирующего жреца.

ПРИМЕР: Волхвы приходят поклониться младенцу Иисусу и приносят ему дары: золото, ладан и смирну.

 

ПРЕОДОЛЕНИЕ ПЕРВОГО ПОРОГА (4)

Сопровождаемый направляющими его и помогающими ему персонификациями его судьбы, герой продвигается вперед в своем приключении до тех пор, пока не приходит к «стражу порога», стоящему у входа в царство, где правят некие высшие силы. Такие хранители оберегают мир с четырех сторон - а также сверху и снизу - они определяют границы настоящего или горизонт жизни героя. За ними тьма, неизвестное и опасность, так же как вне родительской опеки для ребенка лежит опасность, а вне защиты общества скрывается опасность для члена племени. Герой, освободившийся от эго, проходит сквозь стены мира.

ПРИМЕР: Иоанн Креститель совершает обряд крещения Христа в священной реке Иордан. Во время крещения «отверзлось небо, и Дух Святый нисшёл на Него в телесном виде, как голубь, и был глас с небес, глаголющий: Ты Сын Мой Возлюбленный; в Тебе Моё благоволение!»

Идея о том, что преодоление магического порога является переходом в сферу возрождения, символизируется распространенным по всему миру образом лона в виде чрева кита – ВО ЧРЕВЕ КИТА (5). Герой, вместо того чтобы покорить или умилостивить силу, охраняющую порог, бывает проглочен и попадает в неизвестное, представляясь умершим.

Эта распространенная тема подчеркивает, что переход порога является формой самоуничтожения. Но здесь, вместо того чтобы выходить наружу, за рамки видимого мира, герой, чтобы родиться заново, отправляется вовнутрь. Исчезновение соответствует вхождению верующего в храм - где он вспоминает, кем и чем является, а именно: прахом и пылью. Внутренность храма, чрево кита и божественная земля за пределами мира - одно и то же.

Здесь для героя кончается эпоха ИСХОДА и начинается ИНИЦИАЦИЯ.

Перейдя через порог, герой оказывается в фантастической стране с удивительно изменчивыми, неоднозначными формами, где ему предстоит пройти через ПУТЬ ИСПЫТАНИЙ (6). Это излюбленная часть мифа - приключения. Она составила целый мир литературы об удивительных странствиях, состязаниях и судилищах. Герою неявно помогает советом, амулетами и тайными силами сверхъестественный помощник. Или же может быть так, что о существовании милосердной силы, всюду помогающей ему в этом сверхчеловеческом переходе, он впервые узнает только здесь.

Это вторая стадия Пути, стадия «очищения Самости», когда чувства «очищаются и смиряются», а энергии и влечения «сосредоточиваются на трансцендентных вещах»; или, говоря более современным языком, это процесс разложения, преодоления или преобразования инфантильных образов нашего собственного прошлого. Человек должен каким-то образом пройти очищение и отречение.

 

ПРИМЕР: Искушение Иисуса Христа дьяволом по истечении 40-дневного поста в пустыне. 1 искушение – голодом (Дьявол: «если Ты Сын Божий, скажи, чтобы камни сии сделались хлебами». Иисус: «написано: не хлебом одним будет жить человек, но всяким словом, исходящим из уст Божиих»). 2 искушение – гордыней (Дьявол: «если Ты Сын Божий, бросься вниз, ибо написано: Ангелам Своим заповедает о Тебе, и на руках понесут Тебя, да не преткнёшься о камень ногою Твоею». Иисус: «написано также: не искушай Господа Бога твоего»). 3 искушение – верой (Дьявол: «Тебе дам власть над всеми сими царствами и славу их, ибо она предана мне, и я, кому хочу, даю её; итак, если Ты поклонишься мне, то всё будет Твоё». Иисус: «отойди от Меня, сатана; написано: Господу Богу твоему поклоняйся, и Ему одному служи»).

Тяжелое испытание является углублением проблемы первого порога, когда все еще не решен вопрос: может ли эго предать себя смерти? Исход в страну испытаний представляет только лишь начало долгого и действительно опасного пути завоеваний и озарений инициации. Теперь следует убить дракона и преодолеть множество неожиданных препятствий - снова и снова. В ходе этого будет еще немало сомнительных побед, преходящих наитий и мимолетных картин чудесной страны.

Последнее приключение, когда все преграды и великаны с людоедами остались позади, обычно представляется как мистический брак торжествующего героя с Царственной Богиней Мира или ВСТРЕЧА С БОГИНЕЙ (7). Это переломная точка - в надире, в зените или на краю земли, в центре Вселенной, под сводами храма или в самом потаенном уголке нашего сердца. Мистический брак с царственной богиней мира символизирует полное господство героя над жизнью.

В испытании встречей с богиней герой может обрести надежду и поддержку в женском образе заступничества, магией которого (заклинаниями или покровительством) он защищен в ходе всех пугающих переживаний отцовской инициации, грозящей расколом эго. Наступает время для ПРИМИРЕНИЯ С ОТЦОМ (Cool. Структура Кемпбелла прославилась после того, как ее «открыл» Джордж Лукас и воплотил в «Звездных войнах». «Люк, я твой отец».

ПРИМЕР: После тайной вечери, уже зная, что один из его апостолов предаст его, Иисус уходит на гору молиться, им овладевает предчувствие гибели. “Он, поддавшись своей человеческой природе, просил Бога-Отца пронести мимо чашу Страстей, однако покорно принял Его волю”.

ВОЗНАГРАЖДЕНИЕ В КОНЦЕ ПУТИ (9), которое получает герой, с первого взгляда может таковым не показаться. Поиск физического бессмертия берет свое начало от ошибочного понимания традиционного учения. Основная же проблема, напротив, заключается в следующем расширить зрачок глаза, так чтобы тело, сопутствующее личности, не загораживало поле зрения. Познание вечности делает человека понимающим, понимание расширяет его кругозор, широкий кругозор приносит благородство, благородство подобно небесам.

По мере того, как он переступает порог за порогом, одолевает дракона за драконом, величие божества, к которому он взывает для исполнения своего высочайшего желания, растет и распространяется, в конце концов, на весь космос. И тогда, наконец, разум прорывается сквозь ограничивающую сферу космоса к осознанию, превосходящему все восприятия формы, - все символизации, всех богов - к осознанию неотвратимой пустоты.

 

ПРИМЕР: бичевание и распятие Иисуса Христа, через которое он исполняет свое предназначение – приносит искупительную жертву за все человечество и попадает в Царствие Небесное.

На этом заканчивается ИНИЦИАЦИЯ и начинается  ВОЗВРАЩЕНИЕ. И первой и логичной его частью оказывается ОТКАЗ ОТ ВОЗВРАЩЕНИЯ (10).

Когда герой завершает свои искания, проникнув к источнику силы или снискав благосклонность некоего мужского или женского, человеческого или животного ее воплощения, искателю приключений еще предстоит возвращение со своим обретенным жизнепреобразующим трофеем. Полный круг, правило мономифа, требует, чтобы герой приступил теперь к выполнению следующей своей задачи - доставил руны мудрости, Золотое Руно или спящую принцессу в царство людей, откуда он вышел и где это благо может помочь возрождению общины, нации, планеты или десяти тысяч миров.

Но нередко герой отказывается исполнить свой долг. Часто тут на помощь приходит ВОЛШЕБНОЕ БЕГСТВО (11). Если герой в своей победе добился благословения богини или бога, а затем был явно уполномочен вернуться в мир с какой-нибудь панацеей для спасения общества, то на конечной стадии приключения его поддерживают все силы его сверхъестественного покровителя. И напротив, если трофей был добыт против воли стражей сокровища, либо желанию героя вернуться в мир противятся боги или демоны, тогда последняя стадия мифологического круга превращается в живую, часто не лишенную комизма погоню.

ПРИМЕР: Иисус сходит в ад и выводит оттуда ветхозаветных грешников, а также Адама и Еву.

Возвращение героя из его сверхъестественного приключения может потребовать СПАСЕНИЯ ИЗВНЕ (12). Тогда посланник мира должен прийти к нему и забрать его. Ибо блаженство пребывания в глубинах нелегко поменять на саморазрушение бодрствующего состояния. И тем не менее, пока человек жив, жизнь будет призывать его. Общество завидует тому, кто остается вне его, и приходит, чтобы постучать в его дверь. Если герой непреклонен, нарушитель спокойствия переживает страшный удар; но, с другой стороны, если тот, кого зовут, всего лишь не спешит с возвращением - погруженный в блаженное состояние совершенного бытия (напоминающее смерть) - совершается очевидное освобождение, и искатель приключения возвращается.

Пример: В первый день после субботы, утром ко гробу воскресшего Иисуса пришли женщины, чтобы умастить его тело. Незадолго до их появления происходит землетрясение, а с небес сходит ангел. Он отваливает камень от гроба Христа, чтобы показать им, что тот пуст. Ангел говорит женам, что Христос воскрес.

 

ПЕРЕСЕЧЕНИЕ ПОРОГА, ВЕДУЩЕГО В МИР ПОВСЕДНЕВНОСТИ (13).

Два мира, божественный и человеческий, можно изобразить лишь как отличные друг от друга - разнящиеся как жизнь и смерть или же день и ночь. Герой отваживается отправиться из мира, нам известного, во тьму; там он либо успешно завершает свое смелое предприятие, либо, опять же, оказывается просто потерянным для нас, лишаясь свободы, либо ему грозит опасность, и его возвращение описывается как побег из этого другого мира. Тем не менее - и в этом заключается важнейший ключ к пониманию мифа и символа - два мира в действительности есть одно Царство богов является забытым измерением знакомого нам мира. И в открытии этого измерения, вольном или невольном, заключается вся суть свершения героя.

Вернувшийся герой становится ВЛАСТЕЛИНОМ ДВУХ МИРОВ (14).

Свобода перемещаться в любом направлении через границу миров, из перспективы явлений времени в перспективу каузальной глубины и обратно - не оскверняя принципы одного мира принципами другого и в то же самое время позволив разуму познать один посредством другого - является талантом мастера.

Мифы редко демонстрируют таинство быстрого перехода в одном единственном образе. Там же, где они это делают, такой момент является драгоценным символом, исполненным смысла, требующим бережного отношения и осмысления Таким моментом является Преображение Христа. Его собственные амбиции полностью исчезают, он больше не стремится к жизни, а с готовностью принимает все, что может в нем произойти; то есть он обретает анонимность. Закон живет в нем с его искреннего согласия.

ПРИМЕР: Иисус является своим ученикам. Один из них, Фома, отказывается верить в воскресение Христа, пока сам не увидит его и не вложит перста в его раны. Иисус предлагает ему сделать это, и тогда Фома восклицает: «Господь мой, и Бог мой!»

В конечном итоге результат чудесного перехода и возвращения – это СВОБОДА ЖИТЬ (15). Поле боя символизирует поле жизни, где каждое существо живет смертью другого. Осознание неизбежного греха жизни может внушить такое отвращение сердцу, что человек, подобно Гамлету или Арджуне, может отказаться продолжать жить. Цель мифа состоит в том, чтобы устранить потребность в таком наивно-невежественном отношении к жизни, осуществляя примирение индивидуального сознания со вселенской волей. И это происходит посредством осознания истинной взаимосвязи преходящих явлений времени с вечной жизнью, что живет и умирает во всем.

ПРИМЕР: спустя 40 дней Иисус возносится на небо, благославляя апостолов и оставляя человечеству веру в Царствие небесное и второе пришествие – или, как сейчас модно говорить, сиквел.

Видеопример: разбор фильма "Ирония судьбы" по мифологическому пути героя

 Табличка, которую предлагает Кемпбелл:

=============РАЗДАТОЧНЫЙ МАТЕРИАЛ============

Синопсис мифологического пути героя

   

Мифологический герой, из своего привычного дома завлекается, переносится или по собственной воле отправляется к порогу приключения. Там он встречается с призраком, стерегущим порог. Герой может одолеть или расположить к себе эту силу и живгм войти в царство тьмы (битва с братом, битва с драконом, подношение, заклинание), либо может быть убит своим противником и оказаться там мертвым (расчленение, распятие). Затем, за порогом, герой путешествует в мире незнакомых существ, одни из них угрожают ему (испытания), другие оказыгвают волшебное содействие (помощники). Когда герой достигает надира мифологического круга, он подвергается решающему испытанию и завоевывает свою награду. Его триумф может быть представлен как брачный союз с богиней мира, как признание его со стороны отца - создателя, как обожествление его самого (апофеоз) или же - если потусторонние силы остаются враждебными - как похищение блага, которое он пришел добыть (невесты, огня), по сути, это расширение рамок сознания, и тем самым пределов бытия (просветление, преображение, освобождение). Последней задачей является возвращение. Если трансцендентные силы благословили героя, то он отправляется в обратный путь под их защитой (посланник), если же нет, то он бежит, преследуемый ими (претерпевая превращения или преодолевая препятствия). У порога, ведущего обратно, трансцендентные силы должны остаться позади, герой выходит из царства страха (возвращение, воскрешение). Благо, которое он приносит с собой, возрождает мир (эликсир).

=====================================

Как и Макки, Гулино делит фильм на три акта, но внутри них выделяет уже восемь секвенций, то есть восемь 10-15-минутных частей, имеющих свою собственную внутреннюю структуру. По существу это маленькие кинофильмы, составляющие один большой фильм. В значительной степени каждая секвенция имеет собственного главного героя, напряжение, прогрессию усложнений и развязку – как и в большом фильме. От обычного короткометражного фильма протяженностью в 15 минут секвенции отличаются тем, что конфликты и вопросы, поднятые в секвенции, решаются в ее развязке лишь частично. И зачастую их развязка только поднимает новые вопросы и создает новые конфликты, которые приходится решать уже в последующих секвенциях. Такое деление фильма на относительно равные части основано на психологических механизмах восприятия (поддержание интенсивности действия позволяет удерживать внимание зрителя на протяжении двух часов, посколько информация выдаётся «порциями»).  Гулино, как и Макки, обобщил работы разных исследователей, в частности, использовал труды Френка Дэниэла, но при этом был первым, кто систематизировал эти знания и выпустил книгу о теории секвенций. Эта книга широко используется в индустрии как за рубежом, так и у нас (в частности, популярна в компании «Амедиа»).

Теория секвенций в значительной степени совпадает с описанием структуры по Макки, но имеет свои особенности. Здесь также действуют выбор героя и бреши, о которых мы говорили ранее, плюс к этому Гулино часто говорит о ставках.

СТАВКА

Ставка – это то, что стоит на кону, и что двигает героя на пути к цели. Даже там, где не работает выбор, обязательно работает ставка. Например, единственный выбор, стоящий перед Джеймсом Бондом – выполнять миссию или сдаться – сложно назвать выбором в принципе. И всё же зритель сопереживает главному герою, потому что знает, что стоит на кону – жизнь конкретных людей и судьба целого мира. Довольно часто в фильмах герои прямым текстом озвучивают ставку («если ты не передашь деньги до полуночи, она умрёт» и т.п.). Прогрессия усложнений, описанная у Макки, подразумевает под усложнением не только увеличение сложности выполнения «миссии», но и рост ставок.

8 СЕКВЕНЦИЙ

Рассмотрим 8 секвенций теории Гулино на примере короткометражного мультфильма студии Pixar “One Man Band”.

1) Начало первого акта. Прежде всего подцепите аудиторию на крючок, чтобы им хотелось смотреть дальше. Озадачьте их паззлом, чтобы у них появились вопросы, и посулите ответ.

Затем обеспечьте экспозицию: кто, что, когда, где и так далее. Представьте Главного Героя – дайте беглый взгляд на жизнь ГГ перед тем, как история началась. Дайте понять, какой была бы жизнь ГГ, если бы события, который привели к началу истории, не произошли.

Отразите внутренний конфликт ГГ – покажите, чего он хочет, что часто отличается или даже противоречит тому, что ему нужно.

Побуждающее Происшествие или Точка атаки (в среднем, 10-я минута): появление нестабильности или начальный изъян в условиях жизни, заставляющий ГГ реагировать. Часто принимает форму новой возможности или географического перемещения.

Пример: невероятно талантливый музыкант играет на площади. Он хочет заработать, но вот беда - вокруг ни души. И тут случается побуждающее происшествие – появляется ребёнок с монеткой.

    

     

Видеопример

  

2) Эта часть устанавливает Основное Противоречие (ОП) и соответственный Центральный Драматический Вопрос (ЦДВ), на который отвечает Второй Акт.

Первым делом ГГ пытается с разбегу разрешить дестабилизирующую ситуацию, представленную в вступлении. ГГ ожидает, что проблема будет решена и что неприятная история закончится после первой же попытки решить проблему.

Каким бы не было решение ГГ, оно приводит к неприятным последствиям или каким-то иным образом не решает сложившуюся проблему, а ведет к еще большим затруднениям.

Сюжетная Точка (в среднем, 25-я минута). Драматическое событие, которое взрывает мир ГГ, создавая ОП и ЦДВ. Конец первого акта.

Пример: главный герой начинает играть и почти получает заветную монету, когда на площади появляется антагонист – скрипач. Его появление – сюжетная точка. Основное противоречие – оба (герой и антагонист) желают получить монету, но она только одна. ЦДВ: сможет ли главный герой стать её обладателем?

    

Видеопример

  

3) Начало второго акта. ГГ делает первую попытку разрешить ОП – выбирая наиболее легкое решение проблемы, в надежде, что оно немедленно решит проблему. ГГ терпит неудачу, и ситуация на этом этапе может стать угрожающей для жизни.

ГГ может успешно разрешить небольшую проблему уровне этой части, но даже её решение явно ведет к еще большим и глубоким затруднениям.

Пример: герой начинает, играя, выделывать акробатические трюки, но падает вместе с инструментами.

    

Видеопример

  

4) Первая попытка ГГ проваливается, и он вынужден испробовать еще некоторые меры, чтобы вернуть жизнь к стабильности. В результате реальность переворачивается, и открывается Главная Истина, которая вызывает Серединную Точку или Первую Кульминацию.

Здесь чаще всего стоит дать аудитории очень отчетливый проблеск ответа на ЦДВ – надежду на то, что ГГ все-таки преуспеет в решении проблемы – только затем, чтобы увидеть, как обстоятельства разворачивают историю идти по другому пути.

Первая Кульминация может быть беглым взглядом на реальное решение картины или ее зеркальным отражением.

Пример: герой меняет мелодию и стиль, антагонист делает то же самое (чёткой серединной точки здесь как таковой нет: мультфильм слишком короткий).

 

     

Видеопример

  

5) ГГ работает над Новым Затруднением, нарисовавшемся в Первой Кульминации, что ведет к новому неожиданному повороту или возрастающей опасности.

Здесь можно снова дать проблеск очевидного успеха или поражения, хотя обычно не такого сильного, как в Первой Кульминации. Могут быть представлены новые персонажи, показаны новые возможности и развиваться подсюжеты.

Как всегда, решение проблем в этой части только создает новые сложности, еще более запутанные, и ставки повышаются.

Пример: новая попытка героя победить – появляется много маленьких трубачей. В ответ антагонист выпускает вереницу скрипок.

Видеопример

  

6) К этому моменту ГГ исключил или потерял шанс использования всех легких потенциально возможных решений, и должен предпринять последнее Отчаянное Действие, которое создает: Высшую Точку или Вторую Кульминацию – в которой ГГ встречается лицом к лицу со своим главным страхом.

Вторая Кульминация полностью разрешает ОП и ЦДВ или значительно их переосмысляет.

Дайте аудитории еще один взгляд на возможный исход картины. Можно отобразить конец фильма. Это может быть проблеск реального решения или чаще его зеркального отражения.

Конец второго акта.

Здесь кино может закончиться, но тогда решение будет неудовлетворительное и неполное.

            Пример: цепь усложнений подходит к неизбежной финальной точке - физическому столкновению героя и антагониста. В результате монетка падает в канализацию. На этом история могла бы закончиться.

    

Видеопример

  

7) Начало третьего акта. Возникает новое противоречие, новое место, новые обстоятельства, все созданное с помощью неожиданных последствий, которые появились вследствие предполагаемого или реального решения ОП/ЦДВ.

Можно заставить героя работать против его прежних целей. История может быть перевернута с ног на голову или отображена с другой стороны. Ставки опять повышаются, скорость событий становится бешеной. Новый курс действий приводит к неожиданному перевороту.

Нестабильность, созданная в введении или с помощью Побуждающего Происшествия, наконец, полностью устраняется.

Пример: новый курс действий - ребёнок требует возместить потери и получает скрипку, а затем неожиданный поворот – он начинает играть и получает все деньги, не дав музыкантам ни копейки.

   

Видеопример

  

Cool Показывается новая жизнь жизнь ГГ, которая либо значительно лучше, чем мы могли надеяться, или драматически хуже, чем мы опасались.

В другом варианте аудитория понимает, что ГГ получил то, что ему было нужно, но в совершенно неожиданной форме. Конец третьего акта.

Пример: монетки утонули в фонтане, и мы понимаем, что герой остался ни с чем (как, впрочем, и антагонист).

    

Видеопример

  

За двадцать лет до работы Кемпбелла о мифологическом пути героя, наш соотечественник, Владимир Пропп, сделал похожую работу – только он выбрал объектом исследования не мифы, а волшебные сказки. И если мифологический путь героя дал жизнь «Звездным войнам», то морфология волшебной сказки вдохновила автора Бондианы Йена Флеминга, который дважды был в Советском союзе в качестве журналиста и встречался с Проппом. Но любим мы структуру Проппа не за это – его стоит изучать и помнить не только потому что он наш соотечественник, но и потому что его работа максимально подробно рассматривает шаги главного героя на пути к цели. Таких шагов он должен сделать – 31 штуку.

     

Все начинается со сказочного начала. Это исходная ситуация (i), которая не входит в действия героя. Она нужна для читателя и зрителя.

Предположим, у нас есть герой – Иван. Вопрос к аудитории – описать его исходную ситуацию.

Для героя все начинается с отлучки (e) – когда один из членов семьи отлучается из дома. Это могут быть взрослые, которые ушли на покос или на войну. Это может быть сам герой. Также формой отлучки является, например, смерть родителей.

Перед тем, как отлучится, к герою обращаются с запретом (б) – в лес не ходи, с незнакомыми не говори, за Путина не голосуй. Запрет также может быть в форме приказания – например, принести обед отцу в поле.

Вопрос к аудитории: кто и с каким запретом обратился к Ивану?

История бы не случилась, если бы не произошло нарушение (b) героем запрета. Запрет и нарушение – это парные функции. Иногда нарушение может происходить при отсутствующем запрете – например, когда кто-то опаздывает вовремя вернуться домой.

Вопрос к аудитории: как Иван нарушает запрет?

Здесь в игру вступает вредитель или, иначе говоря, антагонист: змей, черт, разбойник, мачеха, Путин. И первое его действие – выведывание (в). Самостоятельно или через слуг вредитель выведывает местонахождение детей или ценностей. Обратной ситуацией выведывания является информация об антагонисте – например, где находится смерть Кощея.

Выведывание успешно заканчивается выдачей (w) – иначе бы истории, опять-таки, не вышло. Антагонист узнает то, что ему было нужно, или сам выдает свою тайну.

Вопрос к аудитории: 1) кто антагонист 2) опишите ситуацию выведывания и выдачи?

Подвох (г) – вредитель предпринимает попытку обмана жертвы – уговорами, применением волшебных средств (отравленное яблоко) или насилием. Часто здесь и ранее вредитель принимает чужой облик.

Герой в третий раз невольно помогает вредителю, совершая пособничество (g). Например, принимая у него что-то или поддаваясь уговорам. Здесь также может быть заключен обманный договор или существовать предварительная беда (X) – то есть главный герой находится в беде с рождения, без предыдущих функций. Это ситуация больше подходящая для книг, чем для фильмов, где причинами своих бед герои являются сами.

Вопрос к аудитории: опишите подвох и пособничество в нашей истории?

На этом подготовительные функции кончаются и начинается завязка – с вредительства (А) антагониста. Это может быть похищение человека или волшебного средства, убийство, требующее мести, изгнание, заточение, колдовство, подмена, война.

Вопрос к аудитории: каким образом произошло вредительство?

Герой (или его родственники, или кто-то еще) ощущают недостачу (a) – того, что украл или содеял антагонист.

К герою обращаются за посредничеством (B) – иначе говоря, его отправляют или отпускают в путь за тем, что недостает. В этой функции может издаваться клич со стороны главы государства. Или изгнанный герой увозится из дома, высылается из страны.

Герой соглашается на противодействие (С) и покидает дом – отправка ({).Отправкой называется стартовая точка пути как героя-искателя, так и пострадавшего героя. Если похищена принцесса или кто-то из родственников, и герой идет на поиски, то фигурной скобкой открывается его путь. Если за принцессой или ребенком никто не отправляется на поиски, то его собственное возвращение начинается с отправки. Также действие может происходить без пространственного перемещения или, наоборот, усиляться бегством.

Вопрос к аудитории: как происходили функции посредничества и отправки героя?

Здесь в сказке появляется новое лицо – Даритель. Он испытывает героя, подготавливая его к получению информации, помощи или волшебного помощника. Это первая функция дарителя (Д). Испытания героя могут быть как на силу и сообразительность, так и на милосердие или справедливость – например, просьба об освобождении плененного дарителя или просьба спорщиков решить спор. Также даритель может быть представлен врагом, который пытается убить героя.

Реакция героя на испытание (Г) показывает готовность к дальнейшему пути. Герой проходит или проваливает испытание. Элементы испытания и реакции героя могут повторятся до трех раз в одном произведении.

Герой снабжается (Z) волшебным средством (животными для перемещения, волшебными существами-помощниками, волшебными предметами, качествами), которые передаются, указываются, изготовляются, покупаются-продаются, случайно попадаются герою или похищаются им.

Вопрос к аудитории: опишите встречу Ивана с дарителем, испытание, реакцию героя и снабжение?

Далее следует пространственное перемещение (R) героя к месту нахождения предмета поиска. Это путь в другое царство, которое может быть отдалено как по горизонтали, так и вверх или вниз по вертикали. Герой туда летит, или идет по земле, плывет, идет по следам или его ведет волшебное средство (клубочек).

Вопрос к аудитории: как проходило пространственное перемещение Ивана?

Герой и антагонист вступают в непосредственную борьбу (Б). Чтобы не перепутать с функцией дарителя, когда в роли дарителя выступает враждебное существо, разделяем по результату: если в руки герою попадает средство для дальнейшего поиска пропавшего, это борьба с дарителем, а если сам предмет поиска, то с антагонистом. Состязание может быть как физической борьбой, так и состязанием на скорость или ум, так и игрой в карты.

Во время борьбы или до нее героя метят – происходит клеймение (К). Это может осуществить как антагонист, оставив герою узнаваемую рану, или другой персонаж, например, принцесса, которая наносит метку или дает герою перстень или платок.

Вопрос к аудитории: расскажите события борьбы героя с вредителем и момент клеймения?

Борьба заканчивается победой (П) героя над антагонистом, который убивается или изгоняется. Также возможен вариант убиения антагониста в спящем виде, без борьбы.

В результате победы или самостоятельным следующим шагом происходит ликвидация (Л) начальной беды – вредительства. Здесь рассказ достигает своей вершины. Плененный освобождается, убитый оживается, украденное возвращается и так далее.

Вопрос к аудитории: расскажите о победе Ивана и ликвидации начальной беды?

Возвращение (}) героя может проходить в той же форме, что и отправка, или быть ускорено или замедлено. Иногда возвращение имеет характер бегства.

Далее герой преследуется (Пр) и спасается от преследования (Сп), вступая в бой или, чаще, обращаясь в другие предметы или прячась с помощью волшебных помощников. Иногда спасение происходит в результате тех же ситуаций, что были испытаниями героя во время первой функции Дарителя.

Вопрос к аудитории: опишите возвращение героя, сцены преследования и спасения.

Далее герой неузнанным прибывает (X) домой или в другую страну. Вскоре ложный герой предъявляет необоснованные притязания (Ф) – как правило, приписывает себе победу над антагонистом. Часто это делают братья героя, предварительно запирая или умерщвляя его самого (что в сказках не становится препятствием для дальнейших действий героя за счет существования живой воды). Для того, чтобы доказать правду, герой должен выполнить трудную задачу (З). Это может быть испытание на силу или кто больше съест, невыполнимое задание вроде искупаться в кипятке или построить замок, растолковать сон или доставить летучий корабль или живую воду.

Вопрос к аудитории: кто предъявляет необоснованные притязания и какую задачу должен решить Иван?

Задача решается (Р) и героя узнают (У). Последнее часто может быть связано с меткой, поставленной во время клеймения. Ложный герои или антагонист изобличаются (О).

Вопрос к аудитории: как Иван решил задачу, кто и как его узнал, как изобличили антагониста?

Дальше происходит трансформация героя (Т) – он получает новый облик, например, возвращение лишенной красоты или новую одежду или дворец.

Враг наказывается (Н). Обычно вредитель второго хода или ложный герой – так как начальный антагонист наказывается или с ним примиряются раньше. Наказание может быть в виде казни, изгнания или прощения.

Вопрос к аудитории: расскажите про трансформацию Ивана и наказании врага.

Герой вступает в брак и воцаряется (С). Или что-то одно. Или получает соответствующую материальную компенсацию.

Вопрос к аудитории: закончите сказку.

 

Структура, предложенная Снайдером, является результатом его практического опыта и анализа работ других авторов, в частности, всемирно известной книги Сида Филда «Сценарий». На данный момент эта структура, пожалуй, является самым удобным и простым руководством по чёткому структурированию истории. Она также имеет в своей основе три акта, но внутри них – 15 основных пунктов, распределенных по страницам 110-страничного сценария. Кратко остановимся  на каждом из них.

СТРУКТУРА ПО СНАЙДЕРУ

1) Открывающая сцена (с. 1). По этой части у нас складывается первое впечатление о фильме – о его тональности, настроении, масштабе. Это также возможность показать зрителю стартовую точку, с которой начинается путешествие главного героя (каким герой был до основных событий).

Открывающая и финальная сцены должны иметь противоположный заряд, как плюс и минус.

2) Формулирование темы (с. 5). Где-то на пятой минуте фильма с хорошей структурой сценария кто-то (обычно не главный герой) задает вопрос или произносит фразу (как правило, в адрес главного героя), в которой формулируется основная тема картины («Будь осторожен в своих желаниях», «Кто высоко летает, тот низко падает», «Семья важнее денег» и т.п.). Это высказывание – тематическая установка картины. По сути весь фильм – это цепь размышлений на тему некого образа жизни или стремлений главного героя, поэтому, определившись с главной темой, нужно с самого начала заявить её и для зрителя.

3) Установка (с. 1-10). На первых десяти страницах сценария необходимо обозначить «шесть вещей, которые нужно исправить» (шесть – условная цифра, которая может меняться). Это как будто список того, чего не хватает в жизни главного героя. В дальнейшем эти «шесть» вещей могут «сработать» в следующих актах в виде шуток, отсылок, событий (как у Чехова – ружьё, висящее на стене в первом акте, обязательно выстрелит).

4) Катализатор (с. 12). Фактически сцена с катализатором – первый момент, когда начинает что-то происходить. В установочной части сценарист показывает кусочек мира, а затем с помощью катализатора разрушает его в один момент. Иными словами, катализатор - это событие, которое круто меняет жизнь главного героя.

5) Размышление (с. 12-25).  Размышления главного героя и последний его шанс признаться: «Это безумие». Важно показать, что герой отдаёт себе отчёт в происходящем, вступая в «новый мир». Даже если эта часть не показывает напрямую метания главного героя, она разрешает некий вопрос на пути от катализатора к началу второго акта.

6) Переход ко второму акту (с. 25). Это момент, когда мы оставляем позади старый мир («тезис») и вступаем в мир, который является его полной противоположностью, «антитезисом». Этот переход должен быть чётко обозначен и сопровождаться осознанным решением главного героя (герой не может попасть во второй акт «случайно»).

  

7) Второстепенная сюжетная линия (с. 30). На странице 30 Снайдер предлагает начать развитие второстепенной сюжетной линии, которая в большинстве случаев представляет собой любовную историю. Это также история, которая раскрывает тему картины. Этот момент является своеобразной «передышкой» после попадания в «новый мир». Здесь часто появляются новые персонажи, своеобразные антиподы персонажей, населявших мир первого акта.

CoolРазвлечения и приколы (с. 30-55). Эта часть сценария даёт ответ на вопрос: «Почему я решил посмотреть фильм? Что такого интересного в его замысле, постере и основной идее?» Пока герой осваивается в новом мире, мы находимся в ожидании раскрытия замысла, и нам не нужно ничего больше. Здесь могут происходить бурные разборки между друзьями, нелепые погони, в это время тональность повествования как будто становится легче (например, Брюс Всемогущий здесь пробует себя в роли Создателя, а человек-паук тестирует свои новые странные сверхспособности).

9) Поворотная точка (с. 55). Как и Гулино, Снайдер говорит о необходимости резкого поворота ровно в середине сценария. Обычно эта точка является либо «подъёмом», когда кажется, что главный герой достиг всего (иногда это лишь иллюзия), либо «провалом», когда весь мир вокруг него рушится (что тоже может оказаться ошибочным впечатлением). В любом случае сюжетная точка «Всё потеряно», о которой мы поговорим далее, будет являться полной противоположностью центрального поворота.

10) «Плохие парни наступают» (с. 55-75).  Именно в этот момент плохие парни решают провести перегруппировку сил и послать в бой тяжёлую артиллерию. Внутренние разногласия, сомнения и зависть начинают разъедать команду главного героя. Зло не сдаётся, а помощи герою ждать неоткуда. Он должен справиться с испытанием в одиночку. Надвигается катастрофа.

11) «Всё потеряно» (с. 75). Эта часть сценария – противоположность поворотной точки (если там мы видели иллюзию победы – здесь наблюдаем иллюзию поражения, и наоборот). Снайдер условно называет эту часть «дуновение смерти». В очень многих популярных картинах момент «всё потеряно» используется для того, чтобы убить кого-то из персонажей или же показать нечто связанное со смертью (даже если это комедия). Эта точка похожа на момент «Христос на кресте», когда умирает, остаётся в прошлом прежний мир, прежний герой, прежний образ мыслей.

 

12) «Душа во мраке» (с. 75-85). Это нечто, происходящее за мгновение до того, как главный герой, дойдя до ручки, наконец находит единственно верное решение, способное спасти его и весь мир (темнота, предшествующая рассвету). Здесь мы должны сполна испытать горечь поражения, чтобы выучить свой урок. Снайдер также отмечает, что данная часть может длиться как пять минут, так и пять секунд. Главное, что она является базовой и всегда присутствует в истории.

13) Переход к третьему акту (с. 85). Благодаря персонажам, которые появились во второстепенной сюжетной линии (любовной истории), благодаря всем размышлениям над темой картины и обсуждениям, имевшим там место, благодаря последнему рывку главный герой находит решение, которое позволит победить. В классическом варианте соединения основной и второстепенной сюжетных линий найти решение главному герою помогает женщина. Благодаря ей он понимает, как решить обе проблемы: победить плохих парней и завоевать её сердце.

14) Финал (с. 85-110). Здесь прошлое остаётся позади, а на смену ему приходит новый мир. Главный герой действует, руководствуясь опытом, который он приобрёл во втором акте, и последовательно расправляется со всеми плохими парнями. Финал истории – та её часть, в которой происходит зарождение нового общества. Главный герой не просто переживает личный триумф, он должен изменить мир.

15) Заключительная сцена (с. 110). Заключительная сцена фильма является противоположностью открывающей. Это доказательство того, что перемены произошли, и они налицо.

ВИДЕОПРИМЕР - разбор фильма "Матрица" по точкам Снайдера

Сводная таблица по структурам

Сводная таблица по структурам

Сводная таблица по структурам
(кликнуть для раскрытия во весь экран)

Таблица

 

(С) Александр Волков
http://new-storyteller.livejournal.com/

sveta_molotova, сценаристка и читательница моего блога, обратилась со следующим вопросом:

Александр, а не подскажете, для работы над диалогами, у кого из мэтров теорию поднабрать? Еще мне очень интересна структура сцены: что в ней должно быть обязательным элементом (ну кроме конфликта, конечно).Я столкнулась с проблемой, что каждую сцену мне хочется побыстрее закончить, герои высказали по своему аргументу и все - финал. Но получается в итоге не герои, а функции, а из-за куцых диалогов - лобовое решение даже интересной идеи. Как справиться с напастью? Как найти неожиданное решение сцены?

Ответ: Светлана, мне кажется, диалог - слабое место большинства сценарных учебников. Есть несколько книг, где неплохо освещается этот вопрос, но, считаю, что одной книги недостаточно. Покупать же несколько только ради диалогов, вероятно, хоть и имеет смысл, однако не самое дешёвое удовольствие. Также встречал пару-тройку (хотя их на самом деле больше) американских пособий, посвящённых только диалогам. Но те, что я читал или пролистывал, мне ничем не запомнились.

Если денег всё-таки не жаль, можно купить "Библию Сценариста" Дэвида Троттьера (David Trottier The Screenwriter's Bible: A Complete Guide to Writing, Formatting, and Selling Your Script и "Сценарий" Робина Рассина и Уильяма Даунса (Robin U. Russin and William Missouri Downs Screenplay: Writing the Picture). Нельзя сказать, что данные учебники содержат исчерпывающую информацию по диалогам, но всё же её чуть больше, чем в других пособиях.

Постараюсь ответить на остальные ваши вопросы в меру своего понимания, нисколько не претендуя на истину в последней инстанции.

Я бы не сказал, что конфликт является обязательным элементом сцены. В любом фильме есть куча сцен, где он отсутствует. Но в тоже время конфликт - это соль сцены, обостряющий сюжет и придающий вкус повествованию. Конфликт рождается благодаря столкновению различных точек зрения на одну и ту же проблему, и проявляется в других элементах сцены - действии и диалогах.

Что является обязательным элементом сцены? На мой взгляд, это персонажи, их действия, диалоги, а также время и место действия. То есть всё то, что мы видим в почти каждой сцене сценария. Эти составляющие и можно варьировать в поисках лучшего решения сцены.

Если диалог получается блеклым, рекомендуется, прежде всего, менять обстановку и действия персонажей. Или же добавлять некий характерный штрих, деталь или "изюминку" (предмет, явно или косвенно относящийся к действию).

Например, представим сцену разговора главаря мафии (антагонист, злодей) со своим молодым "капитаном" (главный герой, протагонист). Главарь приказывает протагонисту - замочить в сортире ликвидировать другого "капитана" мафии, лучшего друга нашего героя, который когда-то спас жизнь его дочери. Герою предстоит сделать выбор между дружбой и верностью "семье".

Куда поместить действие? Часто подобные сцены помещают в ресторан, ночной клуб или рабочий кабинет "большого босса". Если вы не Пэдди Чаевски или Тарантино, то написать запоминающийся диалог, скорее всего, будет непросто. О чём в ресторане говорить персонажам? Только о деле? О еде? Как показать подтекст или скрытый смысл действий и слов героев, чтобы диалог не был плоским? Как я уже сказал выше, нужно менять место действия, само действие, добавляя подтекст и "изюминку".

Вернёмся к нашим мафиози. Запишем цели для участников сцены.

Прежде всего, отметим цель самой сцены. Для чего она нужна в сценарии?

Допустим, цель сцены: передать приказ главаря мафиии своему подчинённому, поставив главного героя перед выбором.

Цель главаря на протяжении всего сценария: упрочить пошатнувшееся влияние в своей "семье" и установить лидерство среди других "семей" мафии.

Цель главаря в конкретной сцене: встретиться со своим "капитаном" и поручить ему ликвидацию его лучшего друга, взбунтовавшегося против главы "семьи".

Цель героя ("капитана" мафии) на протяжении всего сценария:

а) Внешняя.

Варианты могут быть разными. Например, одна из двух:

- Самому стать "крёстным отцом".

или же

- "Завязать" с криминалом и полностью отойти от дел, занявшись легальным бизнесом.

Чтобы в сценарии не было противоречий, необходимо определиться с внешней целью задолго до того, как на первой странице сценария появится первая строчка.

в) Внутренняя цель героя. Она всегда взаимосвязана с внешней. Если герой хочет занять место своего босса, то внутренней целью будет жажда неограниченной власти. Если же в герое проснулась совесть, то его внутренняя цель - изменить жизнь, стать другим человеком, искупив прегрешения.

Цель героя в данной сцене: выслушать приказ главаря; узнать, есть ли возможность отвести удар от лучшего друга.

Поскольку сцена должна развиваться от простого к сложному, мысленно разобьем сцену на условные три акта: начало (I), середину (II) и конец(III). Или завязку, кульминацию и развязку.

I Крёстный отец вводит героя в суть дела,
II отдаёт приказ ликвидировать непокорного мафиози,
III угрожает расправой в случае неповиновения.

Ставки растут с каждым "актом". Сначала смерть грозит другу героя, затем ему самому и, наконец, его дочери Анджеле.

Никогда не помешает продумать перемену настроения персонажей, отметить как изменяются их эмоции на протяжении всей сцены.

Добродушный старик-мафиози может внешне оставаться невозмутимым и благожелательным, но по мере продолжения разговора его речь может становиться более эмоциональной и угрожающей. Возможно, ему приходится сдерживать себя, скрывая свои эмоции, которые иногда, но могут выходить наружу.

Герой может вначале скрывать внутренне напряжение, держаться преувеличенно раскованно, затем испытывать беспокойство, а позднее и страх. Снова по возрастающей: сначала за друга, затем за себя и под конец - за свою семью.

С чем каждый персонаж может выйти из сцены? Главарь - с убеждением, что его подручный выполнит приказ. (В противном случае - будет ликвидирован). Главный герой должен выйти растерянным и подавленным, испытывая страх, которого не было вначале. Перед ним должен чётко встать выбор между дружбой или долгом.

Ну и самое важное, чтобы добавить сцене ещё один уровень (скрытый смысл действий и диалога, т.е. подтекст), необходимо выбрать место действия, которое позволит всё это сделать. Что здесь может быть характерным штрихом или деталью? На каком фоне лучше всего показать эту деталь? Где сцена произведёт максимальный эффект?

Тут всё зависит от того, на чём мы хотим сделать ударение. Если цель сцены - показать предательство одного из мафиози, то деталью могут быть фотографии или диск с компроматом. А если цель донести приказ так, чтобы у подчинённого и в мыслях не было его ослушаться, то нужно использовать некий пример или сравнение.

Можно показать это "в лоб", пригласив "капитана" на расправу с полицейским, работавшим на мафию, но решившим "завязать". А можно показать это чуть тоньше, сравнив мафиозную "семью" с живым организмом, созданным природой. Например, как бы это ни было смешно, с кустом роз, нуждающимся в уходе садовника. Т.е. в данном случае (приём сравнения) мы используем розу как деталь.

Меняем рабочий кабинет и ужин в ресторане на сад при особняке главного мафиози и записываем краткое содержание сцены:

I Акт:

"Крёстный отец", в фартуке и садовых перчатках, рыхлит землю возле шикарных кустов садовой розы, украшенной распустившимися бутонами. Появляется главный герой. Старый дон любезно приветствует своего "капитана", предлагает взглянуть на розы, сравнивает себя с садовником, а многочисленные бутоны с членами семьи, у которых один корень, одна плоть и одна цель; признаётся в любви к каждому бутону. Герой поддерживает разговор, ему тоже нравится садовая роза.

II Акт:

Взгляд главаря останавливается на увядшем цветке, расположенном на сухой ветке, покрытой тлёй: "Вот ведь напасть. Цветы, как люди, подвержены разным хворям. Жаль терять то, что когда-то радовало глаз". Старик-мафиози достаёт из кармана садовый нож, протягивает собеседнику: "Чтобы не погиб весь куст, нужно как можно быстрее избавиться от больной ветки. Справишься?" Герой колеблется, понимая, что рассуждая о цветке, мафиози на самом деле имеет в виду его лучшего друга, нарушившего неписанные законы мафии. [NB Ясное дело, что в сценарии не стоит описывать мысли героя. На экране их всё равно не покажешь. Поэтому лучше всего предварить эту сцену другой, имеющей к ней отношение. Например, сцену разговора главного героя с лучшим другом, который сообщает, что, скорее всего, старый дон прикажет герою его ликвидировать. Возможно, друг рассказывает, как когда-то сам был в похожей ситуации, когда дон, сравнивая “семью” с розой, велел ему убрать его брата. После чего бунтарь-мафиози спрашивает героя, так ты со мной или против меня? Ответ этот на вопрос до поры до времени может оставаться открытым].

Итак, на предложение босса герой, не притрагиваясь к протянутому ножу, отвечает следующее: "Возможно, не стоит рубить с плеча. При достойном уходе ветка ещё может ожить и расцвести". Старый дон отводит нож в сторону, цедит сквозь зубы:

III Акт:

"Заруби на носу, Фрэнки. Я на этой земле уже почти 70 лет. И ещё ни разу не видел, чтобы мёртвая ветка расцвела ". Резким движением срезав сухую ветку, главарь втаптывает её в землю. Притянув к себе здоровую ветку, царапает предплечье о шип. Не обращая внимания на растекающуюся по рубашке кровь, бросает испытующий взгляд на капитана: "Иногда болезнь поражает и соседнюю с мёртвой ветку. Это не всегда заметно. Поэтому я часто не знаю, сидит ли в ней зараза, угрожающая жизни всего куста. Но если у меня есть сомнения, я поступаю не раздумывая". Старый мафиози срезает здоровую ветку, передаёт её нашему герою: "Ступай... И сделай так, чтобы я в тебе не сомневался".
Герой вежливо склоняет голову: "Дон Чичо..."
Босс одним махом срубает ещё одну здоровую ветку, протягивает собеседнику, оборвав его на полуслове: "Для Анджелы. Смотри, чтоб не поранилась". Дон отворачивается, показывает жестом, что разговор окончен.

Позже, во время написания полноценной сцены, какие-то реплики можно будет переписать, вычеркнуть или наоборот - дописать. На данном этапе важно увидеть развитие сцены, от чего отталкиваться и в каком направлении вести действие и диалог.

Если же в сцене необходимо сделать акцент на внешнем конфликте персонажей, то рекомендуется выстроить реплики по схеме (в её различных вариациях): атака - защита - контратака-атака-контратака и т.п. Только подобная схема должна быть развивающейся, дающей новую информацию, а не статичной, бессмысленной и бессодержательной вроде той, где персонажи поочерёдно обзывают друг друга то козлом, то бараном, то дураком.

Как пример, приведу байку, найденную на просторах Интернета:

У меня есть сестра, ей 4 года. Приехали как-то к нам в гости тётя с дядей. А дядя у меня любитель вкусно и много поесть. Наготовили мы вкусностей разных. Садимся за стол, кушаем, болтаем. Смотрю, сестра моя сидит, молчит и всё на дядю поглядывает искоса. И вдруг говорит:
- Генка, а чего это ты так много себе в тарелку всё кладёшь и кладёшь?" (Атака)
Дядя не растерялся и отвечает:
- А ты по чужим тарелкам-то не шарь глазами! (Контратака)
Но сеструха моя и здесь не растерялась и говорит:
- А тарелки-то, вообще-то наши! (Атака)
И смотрит на него поедным взглядом. И чего тут ответишь-то?

Промежуточный вывод: если диалоги и сцены получаются блеклыми и куцыми, возможно, большинство ваших сцен происходит в одно время, в одних и тех же декорациях. Часто это не вина сценариста, поскольку ограниченные бюджеты российских фильмов и сериалов не всегда позволяют сменить обстановку и занять персонажей чем-то более содержательным, чем возлежание на диване или поглощение пищи.

И всё же - до того как приступите к написанию сцены, придумайте, чем занять персонажей, как их действия могут перекликаться с обсуждаемой ими проблемой. Разбейте сцену на три условных акта, запишите её цель, задачи и точки зрения героев в начале и конце сцены. Отметьте, кто из персонажей одерживает победу в споре, за кем остаётся последнее слово, как меняются эмоции, точки зрения оппонентов, как развивается спор? Как можно визуально и при помощи подтекста или метафоры показать противостояние идей?

Если ещё не прочитали, то рекомендую книгу Лайоша Эгри "Искусство драматургии", глава "Конфликт". Обратите внимание на разницу между статичным, скачущим и развивающимся конфликтом.

Первый (статичный конфликт) не двигает сюжет. Утрированно, это бессодержательная перепалка героев по принципу: баран - осёл – козёл – сам козёл – и т.д. Герои топчутся на одном месте, обзывая друг друга или приводя однотипные аргументы, но никакой принципиально новой информации мы не получаем.

Второй (скачущий конфликт) – диалоги и действие персонажей скачут с пятого на десятое, минуя стадии развития конфликта.

Пример. Переполненный салон автобус. Толстяк расталкивает соседей, пробираясь к выходу.
Толстяк: Посторонись.
Бабуля: Ай, на ногу наступил.
Толстяк: Прости, мать, выхожу через остановку.
Усатый громила: Да когда ж это кончится?
Громила хватает в охапку толстяка и вышвыривает в открывшуюся дверь на улицу.

Упрощённо, но смысл, надеюсь, понятен.

В хорошем сценарии важно показать столкновение двух точек зрения в развитии. Диалог в сцене с развивающимся конфликтом движет сюжет и раскрывает характер персонажей.

Снова байка:

Переполненный вагон метро. Народ держится кто за что может. Двери закрываются и тут одна девушка громко так, на весь вагон, обращается к молодому парню, стоящему рядом:
Девушка: Слышь, ты, совсем офигел?
Парень: А что случилось?
Девушка: Руки убери, козёл. И не держи меня за грудь.
Парень: Грудь? Да у тебя ее нет.
Девушка: Хам!
Парень: Фантазерка.

Не менее важно, чтобы герои истории были со своими достоинствами и недостатками, а также преобладающей и чуть гипертрофированной чертой характера. Характеры персонажей должны проявляться как в диалоге, так и в действии. Если вы хорошо знаете своих героев, то скучать им не придётся, ибо им всегда есть что сказать.

Вернёмся к вопросу о неожиданном решении финала сцены. Как его найти? Опять же - сначала решите, о чём сцена, чего хотят герои в начале и что получают в конце сцены? Каковы их действия, цели и ожидания? С каким новым опытом или целью они покидают сцену?

Каков ожидаемый финал сцены? Противоположный ожидаемому? Какие основные черты характеров персонажей, участвующих в сцене? Как эти черты могут повлиять на финал? Что могут изменить? Как должна закончиться сцена по логике событий и характеров? А если вопреки им?

Разделите страницу на две половинки. На одной запишите реальные, ожидаемые финалы сцены, а на другой нереальные, противоположные ожидаемым. Проанализируйте каждый, выберите нужный, отвечающий логике характеров.

Пример. Допустим, секретарша начальника на спор с подругами желает соблазнить недалёкого размазню-бухгалтера. (Основные черты характера бухгалтера - нелюдимость, идиотизм в бытовых вопросах. Гений в бухгалтерии, но идиот по жизни).

Зима. Зайдя с мороза в кабинет бухгалтера, секретарша включает магнитофон, начинает под музыку неторопливо снимать с себя покрытую снегом одежду. Бухгалтер совершенно не реагирует на её действия. Девица его спрашивает: "Сёма, вы ж не дурак? Наверное, понимаете, что я делаю?"

Каким может быть ожидаемый финал сцены? Два варианта. Либо они занимаются любовью. Либо он выгоняет её из кабинета. А нестандартный, но отвечающий логике характеров? Их можно придумать несколько. Если доминирующая черта бухгалтера - глупость в житейских вопросах, то и отвечать он будет соответственно. Не как любой мужик (будь то бабник или примерный семьянин - это не его характерные черты), а как дурак, глупец, не понимающий, чего от него хотят.

Например, секретарша снимает шапку, шубку, скидывает юбку, ласково заглядывает в глаза бухгалтера: "Сёма, вы ж не дурак, понимаете, что я делаю?"

А Сёма, занятый своими цифрами, отчётами и планами, на голубом глазу отвечает: "Понимаю, понимаю... Переодевайтесь, я ж не мешаю." Или "Да, да, а снег за вами Пушкин убирать будет?" Или "Скажите шефу, пусть батареи отключит". Или же бухгалтер, оценив взглядом шапку, шубку и юбку, мямлит: "Писец, да?.. Вот и мне тоже." Или "Писец, да?.. А просите сколько?" Или "Какая же вы, Сонечка, не только глупая, но и рассеянная. Женский туалет справа по коридору!" Не самые остроумные ответы, но чем больше вариантов, тем выше шанс найти лучший.

В чём правда и логика ответов бухгалтера? Правда и логика в том, что этот персонаж - дурак по жизни и совершенно не понимает, чего от него хотят. Кроме того, судя по последнему ответу, сам считает людей ниже его ранга идиотами.

Учитесь на сценариях известных картин, а также на простейших примерах, разбирая байки и анекдоты. Пытайтесь придумать ударную фразу сами, до того как её прочтёте. Анализируйте, как строится диалог, к чему ведут собеседники? Какими могу быть вероятные концовки разговора? Какой финал может быть неожиданным, но при этом правдивым, отвечающим логике характеров, а стало быть - удачным?

Находите подтекст в репликах персонажей. Плоский диалог – это диалог без подтекста, когда герой говорит всё, что думает. Избавляйтесь от таких диалогов, скрывайте мысли персонажей.

Если ваш главный герой обладает чувством юмора, то на вопрос “Как жизнь?” он никогда не ответит “говно”. ‘Говно” - слишком буквально, прямолинейно, в лоб. Это смысл, который нужно спрятать. Ищите, как можно сказать то же самое, но иными словами:

Она: Как жизнь?
Он: Мухам бы понравилось.

Ещё несколько баек в качестве примера.

Похоже на статичный диалог, но у него есть цель: подготовив “плацдарм для атаки”, сделать ударение на финальной фразе:

Рассказывает знакомая:
Тут к остановке подходит наш автобус, я дочке:
- Побежали скорее, это наш автобус! Успели все-таки, запыхавшиеся залезли, сели на свободные места, сижу, очухиваюсь после внеплановой стометровки.
Дочка дергает меня за штанину...
Дочка:
-Мам, это наш автобус?
Я:
-Да, дочка, наш.
Дочка:
-Мам, это точно наш автобус?
Я:
-Конечно, наш, скоро домой приедем.
Дочка:
-Ты уверена, что это НАШ автобус?
Я:
-Да, уверена...
Дочка:
-Тогда почему здесь все чужие?
Автобус лежал.

В следующей байке используется уже знакомый нам приём сравнения:

Был я когда-то студентом, и был у нас на первом курсе преподаватель - вел линейную алгебру и дифференциальные уравнения. Шустрый такой дедок. Звали его Борис Ильич Фридлендэр.
И вот идет лекция у всего потока, большая высокая аудитория. Он рассказывает, что-то пишет на доске. А с верхних рядов особо одаренные пускают самолетики...
И один самолетик втыкается в доску как раз рядом с его головой. У всех мысль - Ё-ё-ё...
Борис Ильич оборачивается, откладывает мел, снимает очки и выдает:
- Вот вы все читали книгу Маугли. Ну, может кто не читал, но хотя бы мультик видел... И была там одна пантера по имени Багира. Как то раз пришла в джунгли засуха, и большая река превратилась в маленький ручеек. И все звери - и травоядные, и хищники - приходили на водопой, и никто никого не трогал. И Пантера как-то раз пришла на водопой, а перед ней в ручейке прыгал и плескался ягненок, и мутил воду. Она ему ничего не сделала, не съела. Она просто посмотрела на него и запомнила... Так я это к чему - скоро сессия...

Также часто блестяще работает "правило трёх". В первый "заход" персонажу удаётся его манёвр или действие, второй "заход" закрепляет успех, а в третий раз всё "обламывается", результат или ответ противоположен ожидаемому.

Разговаривают три девушки, одна говорит:
- Меня мой парень почти каждый день на руках носит!
- А меня каждый день!
Третья:
- А я не пью.

Ещё один пример "правила трёх" в действии:

Разговаривают дети:
- А у моего папы сотовый телефон!
- А у моего - шестисотый Мерседес!
- А у моего - вот такая крыса в подвале!
Хором:
- Да ты чееее...!

Первые два предмета имеют стоимость в сторону увеличения, т.е. ставки растут от телефона до машины. Мы ожидаем, что третий мальчишка похвастается чем-то более крутым, чем "Мерседес". Однако ответ ребёнка перечёркивает заданную последовательность. Самое интересное - общее восклицание. Зная психологию мальчишек, автор этого анекдота из всех вероятных концовок выбрал, казалось бы, неожиданный, но на самом деле оправданный финал.

Ещё вариант с переменой места. У Джона Ворхауса в его великолепном пособии The Comic Toolbox: How to Be Funny Even If You're Not есть любопытный пример, перескажу по памяти:

Салон автомобиля. Муж - за рулём, жена - рядом на пассажирском кресле. Герои ссорятся из-за пустяка, обвиняют друг друга во всех смертных грехах, конфликт нарастает, ещё немного и семья распадётся. Внезапно какой-то человек стучит в боковое окно, заглядывает в машину со словами: "Ну что, подходит?" Муж с женой выходят из машины и как ни в чём не бывало в один голос отвечают: "Отличная тачка, берём". Всё это время машина находилась в автосалоне.

Что сделал автор? Поменял угол зрения на ситуацию. Сам Ворхаус, кажется, называет этот приём "сменой рамки". Парочка пришла в салон с одной целью: купить машину. В машине цель героев меняется. Они ссорятся. Им плевать на автомобиль, каждый из них требует развод. Юмор ситуации в том, что несмотря на склоку, покидая автомобиль, цель героев снова становится прежней. Благодаря чему автору сценки удалось водить за нос зрителя, не подозревавшего, что машина не принадлежит героям? Благодаря тому, что автор знал своих героев.

Задание #1: Попробуйте разобрать беседу полковника СС (в блестящем исполнении Кристофа Вальца) с французским фермером в начале фильма "Бесславные ублюдки" Квентина Тарантино.

Разбейте сцену на акты, если таковые имеются. Отметьте, как протекает разговор, в какую сторону смещаются акценты, как эсэсовец плетёт свою "паутину", как забрасывает сеть, как добивается своей цели. Перескажите диалог как повествование (приветствие, знакомство, выведывание, угроза, уход от ответа, защита, и т.п). Что имеет в виду каждый персонаж? Что означают их реплики? В чём скрытый смысл?

Какова доминирующая черта характера эсесовца? Его визави? Запишите цели и задачи каждого персонажа, с чем они приходят в сцену и с чем её покидают?

Каков финал сцены в доме? Является ли он неожиданным? Если да, то в чём проявляется неожиданность? Влияют ли преобладающие черты характеров персонажей на финал сцены? Если влияют, то как? В чём заключается влияние? Какой персонаж ставит “финальную точку?“ Как он это делает? Каким действием заканчивает свой диалог? Выражает ли этот поступок логику его характера?

Чем чаще и внимательнее будете разбирать чужие диалоги и сцены, тем лучше станете понимать, что и как должно происходить в создаваемых вами историях.

Задание #2: Подумайте, как всю эту информацию можно применить к вашим сценариям?

Вывод. Чтобы диалоги были интересными, а решения сцен неожиданными, нужно хорошо знать характеры персонажей. А так же их цели (внешние и внутренние), как на протяжении всей истории, так и в каждой конкретной ситуации.

Удачи и творческих успехов!

(с) Александр Молчанов

Есть два популярных мифа. Первый: сценаристы работают круглые сутки. Второй: сценаристы ничего не делают. И то и другое - правда.
Когда сценарист говорит о том, что он целый день писал сценарий, обычно это означает, что он целый день торчал в фейсбуке, время от времени открывая файл со сценарием и тут же с отвращением закрывая его обратно. Конечно, речь идет не о таких славных парнях, как вы, а о тех, других сценаристах, которые не такие славные парни, как вы.
Так что да, эти сценаристы, о которых идет речь, действительно заняты круглые сутки. И да, при этом они ничего не делают.
Однако, тайм-менеджмент для сценаристов. Есть ли здесь какая-то особенная, сценарная специфика? Скажем, есть ли отличия от тайм-менеджмента для сантехников? Есть и существенные. Но сначала давайте начнем с общего и затем перейдем к частностям.
Казалось бы, что проще – составить распорядок дня и начать ему следовать. Но тут есть свои хитрости. Правильный распорядок должен соответствовать а)вашим целям, б)вашим возможностям.
Начнем с целей. Если цель поставлена неправильно – значит, добиться успеха вы сможете разве что случайно.
Чего же вы хотите? Например, цель – написать большой проект в течение ограниченного времени. Скажем, 16-серийный сериал за полгода. Большая работа. Сроки жесткие.
Сформулируйте свою цель для себя и зафиксируйте. Лучше всего – на бумаге. Это еще не договор с самим собой, это протокол о намерениях: «написать 16-серийный сериал за полгода». Теперь давайте подумаем, что нам нужно для того, чтобы достичь этой цели.

1) Желание

Это самое важное. Нужно захотеть. Зачем я это делаю? Что эта работа изменит в моей жизни? Лично в моей. Чему я научусь, выполняя ее? В чем я стану лучше? Для того, чтобы понимать роль каждой конкретной работы в вашей жизни, нужно иметь собственную программу саморазвития и каждую работу вписывать в эту программу. Например, вы сценарист-детективщик и получаете заказ на 16-серийную мелодраму. Писать только ради денег то, что не хочется – заведомый путь к провалу. Себя нужно заинтересовать – например, я хочу написать мелодраму потому, что хочу научиться писать мелодраму. «Хочу научиться писать мелодраму» - это гораздо интереснее чем «писать в нелюбимом жанре ради денег». Любая работа, которая не дает вам ничего, кроме денег, убивает вас. Итак, вы должны научиться управлять своими желаниями и соотносить их со своими целями. На самом деле это и называется саморазвитием.

2) Здоровье

Больной человек никогда не напишет ничего путного (только не нужно рассказывать о чахоточных гениях Монмартра – все они могли творить лишь тогда, когда их болячки оставляли их в покое). Чтобы поддерживать себя в работоспособном состоянии, сценарист должен отдыхать, заниматься спортом, правильно питаться и периодически проходить диспансеризацию.

3) Настроение

Хорошо писать, когда у тебя хорошее настроение. И плохо писать, когда настроение плохое. Что сделать, чтобы настроение было всегда хорошее? Иметь семью и вовремя выполнять все связанные с семьей обязательства. Обеспечивать всех финансово, дарить жене подарки, водить ребенка на прогулку, выносить мусор, чинить сантехнику (ну хорошо, не самому чинить, но хотя бы знать телефон настоящего сантехника). И так далее – делать все, что семья от вас ждет. И тогда семья станет источником не головной боли, а постоянной эмоциональной подпитки. Проще говоря, хорошего настроения. Что делать, если семьи нет и не предвидится? Завести хобби и стать чудаком.

4) Способность

Вы должны быть способны хорошо сделать свою работу. Для этого нужно быть талантливым, трудолюбивым и любопытным. Если нет таланта – говорить вообще не о чем. Важно понимать, что трудолюбие – это не способность просидеть за ноутбуком сутки, а систематическая работа над собой. Все читать, все смотреть, быть в курсе новейших методик работы и тенденций рынка. И конечно, ежедневно практиковаться.
Вы скажете: Саша, не морочь нам голову, при чем тут семья и спорт? Ты обещал объяснить нам, как все успевать, а вместо этого ставишь нам еще больше задач! Спокойно, друзья, в вашей жизни все взаимосвязано. Все перечисленное нужно вам для того, чтобы достичь цели.

Начнем с саморазвития. Обычно считается, что для саморазвития достаточно читать нон-фикшн и смотреть сериалы на языке оригинала. Ничего подобного, если, конечно, вы не планируете стать лучшим в мире читателем нон-фикшна и зрителем сериалов на языке оригиналов. Любое самообразование, которое не приближает нас к цели – не более чем прокрастинация. Нам нужны только те навыки, которые приближают вас к цели. Английский язык, деловой этикет, экономика, медицина, квантовая физика, история древнего мира, криминалистика – изучение чего угодно имеет смысл только тогда, когда приближает вас к цели (напомню, сейчас цель у нас – научиться писать мелодраму, а для этого написать 16-серийный сериал). А если вы твердо уверены в том, что тот или иной навык вам необходим – уж будьте добры, найдите время, чтобы его освоить. Все для фронта, все для победы.

Семья. Желательно также найти для нее фиксированное время в своем расписании. Иначе она сама ворвется в вашу жизнь и возьмет свое. Например, если есть ребенок, можно относиться к нему, как к помехе. А можно выделить время на то, чтобы каждый день гулять с ребенком или читать ему книжку перед сном. Это будет счастливое время, которое зарядит вас положительными эмоциями.

Здоровье. Изнурительные тренировки необязательны. Полчаса на велотренажере или с гантелями – самое то между двумя сценами сценария. Да вы на гребаный фейсбук тратите в пять раз больше времени! О том, что нужно спать восемь часов в день я уж и не говорю. Не выспавшийся человек – не работник.
И наконец, только теперь, в четвертую очередь - собственно работа. 16 серий за 6 месяцев.

Распределим нагрузку:
Первые 30 дней мы пишем синопсисы. Этот месяц мы планируем так: первую неделю обдумываем сюжеты и пишем наброски. Вторую и третью неделю пишем по одному синопсису в день. Потом пару дней отдыхаем и неделю редактируем.

Второй месяц – поэпизодники. Два дня на каждый. Получается как раз 32 дня. Ровно месяц.
С 3-го по 6-й месяцы – диалоги. График в это время такой: с понедельника по пятницу пишем по десять страниц в день, в субботу читаем и правим написанное за неделю, воскресенье – выходной.

Сценарист должен писать каждый день, кроме воскресенья (или субботы, тут уж кому как удобнее). Двух-трех часов в день достаточно, если вы действительно будете эти два часа писать. За это время можно написать синопсис, поэпизодник или десять страниц диалога. Утром вы пишете или ночью – неважно. Важно делать это каждый день.
Утро удобно тем, что вы четко понимаете, что эта работа – это самое главное за день и, пока вы ее не сделаете, вы не будете делать ничего другого. Тут самое главное – не отвлечься. Я пишу на кухне, на ноутбуке, который не подключен к интернету, рано утром, пока вся семья спит. Не включаю мобильный телефон и не проверяю почту до тех пор, пока не поработаю. Дневная сценарная работа – это самое главное дело за день. Только тогда, когда она закончена – начинается все остальное. Если у сценариста есть четкий план работы на каждый день, и этот план всегда выполняется, у него никогда не останется 60 ненаписанных страниц на последнюю ночь перед дедлайном.
Вообще, соблюдать дедлайны очень просто: нужно вовремя написать синопсис, потом вовремя написать поэпизодник и потом вовремя написать диалоги.

А уж когда ежедневная работа закончена – здравствуйте, фейсбук, гантели, катание на санках с ребенком, сериальчики, книжечки, неправильные глаголы и прочие радости жизни.

Через шесть месяцев такой жизни хотите вы этого или нет, но у вас будет первый драфт 16-серийного сериала.
Как видите, деваться вам некуда, нужно ухитриться выделить время на саморазвитие, здоровье, семью и работу. Давайте искать это время.

Что у вас с расписанием? Есть половина воскресенья и вечер вторника? Не годится. Вы ищете не то, что нужно. Я сказал, ищем время. Но нам нужен не час или два. И не день. И не неделя. Нам нужны таймслоты. Временные отрезки, которые вы будете посвящать тому или иному занятию ежедневно.
Как же составить расписание? Да как хотите! Главное, чтобы в нем были все перечисленные мною пункты: саморазвитие, здоровье, семья, работа.

Теперь поговорим о ваших возможностях.

Что делать, если сценарный труд вас не кормит? Скажем, если у вас пока нет заказа на 16-серийный сериал. И приходится вламывать целый день в нелюбимом офисе? И это такой офис, что требует все ваше внимание весь день, а после рабочего дня уже ни на что не остается сил. Что делать?
Найдите другую работу!

Такую, которая позволит вам заниматься тем, что вы считаете настоящим делом. Или пишите до работы.
Когда я начинал писать, трудился криминальным репортером в газете. Все сотрудники приходили в редакцию к десяти, а я приходил к восьми, чтобы успеть до начала работы написать пять страниц романа. Роман этот был издан, хотя и не стал бестселлером. А привычка писать каждое утро осталась.
Давайте проверим, как у вас получается. Попробуйте в течение одного обычного вашего дня фиксировать все, что вы делаете. Каждый час останавливайтесь и записывайте, что вы делали в этот час. Но будьте честными. Фиксируйте все, включая те моменты, когда вы отвлекались. В конце дня посмотрите, на что вы потратили ваше время.
Сколько вы отдали сценарной работе? Нисколько? Вы никогда не напишете сценарий.
Сколько потратили на спорт? Нисколько? Очень скоро у вас начнутся проблемы со здоровьем. Или уже начались.
Сколько провели с семьей? Нисколько? Рано или поздно у вас начнутся серьезные семейные проблемы.
Про саморазвитие и вовсе забыли? Ну…
Так вы цели не достигнете.

То есть, конечно, бывали случаи, когда человек вдруг бросал все, садился и за один уик-энд писал гениальный пилот или полный метр, который в итоге становился успешным фильмом. Но такой фокус можно провернуть только один раз. Второй сценарий так уже не напишешь. И 16 серий тоже.

Итак, главный секрет сценарного, да и любого другого, тайм-менеджмента прост: нужно поставить цель, определить, что вам нужно для ее достижения и выделить время для того, чтобы ее достичь. Если цель большая, нужно искать постоянные таймслоты в течения дня, которые будут заполнены ежедневной работой, приближающей вас к цели.
А теперь несколько правил, соблюдение которых поможет вам находить резервы времени в самых неожиданных местах:


ОЦЕНИВАЙТЕ ЗАТРАТЫ ВРЕМЕНИ НА РАЗЛИЧНЫЕ ДЕЛА


Оценивайте задачи адекватно и планируйте на их выполнение столько времени, сколько нужно – не больше и не меньше. Это касается не только глобальных проектов, но и повседневных мелочей. Определите, сколько времени занимают ваши обычные занятия – сходить в магазин, сделать уборку, доехать до центра и т.д. Если вы можете оценить затраты времени на то или иное дело, вы можете выделить в своем расписании на него именно столько, сколько нужно. И в итоге – сэкономите время. Вам не придется ждать где-то или опаздывать.


ДЕЛАЙТЕ ВСЕ ВОВРЕМЯ

Вовремя снимайте показания счетчиков, вовремя оплачивайте штрафы за неправильную парковку, вовремя платите налоги и кредиты. Если не делать это вовремя – возникнут проблемы, на решение которых придется потратить гораздо больше времени.

КОНТРОЛИРУЙТЕ ПЕРЕМЕНУ ЗАНЯТИЙ

Когда вы больше двух часов занимаетесь чем-то, концентрация снижается. Меняйте занятия. Поработали над сценарием – пробежались в парке – сходили с женой в кино. В итоге всё успели, хорошо себя чувствуете и все вами довольны. За два часа в день в течение пяти дней вы напишете больше, чем если будете четыре дня раскачиваться, а на пятый просидите за работой десять часов. Первые два часа – самые эффективные.

ИЗБЕГАЙТЕ ТЕХ, КТО ВОРУЕТ ВАШЕ ВРЕМЯ

Есть коллеги и заказчики, которые отнимают ваше время, ничего не давая взамен. Например, заказчики из разряда «кофе-сигареты», которые любят встречаться с авторами, делиться с ними идеями (каждый раз новыми) и предлагать «подумать над сюжетом». Если вы видите, что эти встречи ни к чему не приводят – прекращайте общение. Скажите, что вы заняты. Даже если это не так. В данной ситуации лежать на диване и смотреть в потолок – более осмысленное и полезное занятие. Вдруг вы придумаете гениальный сюжет? Болтая с дураками вы уж точно ничего не придумаете.

ДЕЛЕГИРУЙТЕ

Кажется, что сценарист – не такая уж важная персона. Что ему делегировать? Однако не бывает, что человек одинаково силен во всех областях сразу. Например, вы любите писать сценарии, но не любите общаться с заказчиками. Найдите агента, который будет делать это за вас. Не любите составлять отчеты для налоговой? Найдите бухгалтера, который снимет с вас эту головную боль. Не любите писать диалоги? Найдите диалогиста, который… стоп-стоп, а сами-то вы что собираетесь делать?

БУДЬТЕ ГОТОВЫ ЗАНЯТЬ СЕБЯ

Имейте в запасе занятие, если вдруг появится свободное время. Например, сорвался проект и у вас появились три свободных недели. Можно пересмотреть «Клан Сопрано», а можно написать пьесу. Так пусть же у вас лежит наготове план пьесы и ждет своего часа. Пришли к нотариусу, а там очередь? Это не проблема, если у вас в сумке лежит интересная и полезная книжка.

СОВМЕЩАЙТЕ ЗАНЯТИЯ

Есть занятия, от которых вы не можете отказаться, но которые хорошо совмещаются с другими занятиями. Например, у вас маленький ребенок, который с трудом засыпает и его приходится укачивать в коляске. Можно просто списывать это время в убытки, а можно смотреть в это время кино на планшетнике или слушать лекции. Когда еще вы сможете пересмотреть всего Бергмана и Годара и еще прослушать лекции по курсу MBA?

ДЕЛАЙТЕ ПАУЗЫ

Не нужно стараться забивать каждую минуту своего дня полезной деятельностью. Однажды я заметил, что теряю довольно много времени на поездки в метро – просто стою и слушаю в плеере Death-металл. Я решил ликвидировать это упущение и стал слушать лекции по экономике. И сразу заметил, что стал сильнее уставать. Внимание рассеивалось, настроение портилось. Дело в том, что эти мои двадцать минут Death-металла - это были мои минутки отдыха, очень важные и нужные. А для лекций по экономике можно найти другое время. Например, время укачивания ребенка.

ЕШЬТЕ ЛЯГУШЕК, КОГДА НЕТ АППЕТИТА

В тайм-менеджменте есть такое понятие – «съесть лягушку». Это неприятное дело, которого никак нельзя избежать. Бизес-тренеры советуют съедать лягушку с утра. Я не думаю, что это правильно. Нужно есть их тогда, когда нет аппетита. Когда у вас и так плохое настроение. И ничего не хочется делать. Вот тогда и нужно делать дела, которых вы стараетесь избегать. Скажете, и так плохое настроение, а тут еще вы со своими лягушками? А вы попробуйте! Когда в следующий раз у вас будет плохое настроение, сделайте то, что вы давно откладывали – позвоните в ЖЭК насчет перегоревшей лампочки в коридоре, или что там еще вы не любите. Поверьте, после того, как вы это сделаете, ваше настроение улучшится!
И одним несделанным неприятным делом будет меньше.
Удачи!
PS.Эта статья была написана за 1 час 42 минуты.
Александр Молчанов

И чутка рекламы: стать участником нашей сценарной мастерской:

http://onlinefilmschool.timepad.ru/event/154812/

(с) Максим Бухтеев

Создание сценариев массовых продуктов. Базовые понятия. Голливудская школа.

Тест: Сценарий. Голливудская школа.

    Инструкция

  • Выберите один из вариантов в каждом из 20 вопросов;
  • Нажмите на кнопку "Показать результат";
  • Скрипт не покажет результат, пока Вы не ответите на все вопросы;
  • Загляните в окно рядом с номером задания. Если ответ правильный, то там (+). Если Вы ошиблись, там (-).
  • За каждый правильный ответ начисляется 1 балл;
  • Оценки: менее 10 баллов - НЕУДОВЛЕТВОРИТЕЛЬНО, от 10 но менее 15 - УДОВЛЕТВОРИТЕЛЬНО, 15 и менее 20 - ХОРОШО, 20 - ОТЛИЧНО;
  • Чтобы сбросить результат тестирования, нажать кнопку "Сбросить ответы";
  1. Движущей силой сюжета является:
    Характер героя
    Конфликт
    Обстановка
  2. Перипетия это:
    Постоянное нагнетание напряжения
    Колебания от спокойствия к напряжению
    Дуга характера героя
  3. Сценарий создаётся:
    C постоянным повышением динамики сюжета
    С чередованием спокойных и напряжённых фрагментов
    Не имеет значения. Главное – держать зрителя всё время в напряжении.
  4. Классический саспенс работает, когда факторы, воздействующие на сюжет:
    Известны героям и зрителю.
    Известны только зрителю, но не всем героям
    Возникают неожиданно для зрителя и героев
  5. Препятствия, противостоящие герою:
    Должны казаться непреодолимыми
    Должны быть хорошо знакомы зрителю
    Должны быть персонифицированы
  6. Характер героя определяется:
    Монологами героя
    Взаимодействием между действующими лицами
    Поступками героя
  7. Ключевая точка сюжета это:
    Место, где сюжетная линия делает поворот
    Место между актами
    Место, где в сюжет вводится новый герой
  8. Зритель сопереживает герою, если:
    Он на него очень похож
    Он сможет представить себя на месте героя
    Он был в такой же ситуации, как и герой
  9. Личные мысли и идеи автора в сценарии:
    Не допускаются. Нужны только эмоции
    Могут быть только самыми простыми
    Должны быть поданы в виде, понятном аудитории
  10. Хороший протагонист тем лучше:
    Чем более масштабные замыслы он имеет
    Чем сильнее он вредит герою
    Чем лучшую мотивацию он имеет
  11. Характер героя должен:
    Быть постоянным
    Развиваться
    Всё время меняться
  12. Герой может быть «плохим парнем» в хорошем сценарии если:
    Он уравновешен положительными персонажами
    У него прописана «дуга характера»
    Герой в конце погибает
  13. Характер героя лучше всего раскрывается в местах:
    Где он вступает в борьбу с антагонистом
    Где он произносит монолог
    Где он делает выбор
  14. В общем случае история тем интереснее, чем больше в ней:
    Сюжетных поворотов
    Действующих лиц
    Невероятных событий
  15. У героя обязательно должна быть:
    Идея
    Мораль
    Цель
  16. В массовом кино второй сюжетный слой, это:
    Внутренний конфликт героя
    Работа с подсознанием зрителя
    Эмоциональная составляющая сюжета
  17. Сюжетная информация должна подаваться зрителю:
    В специально отведённых местах сценария
    Постепенно и пошагово
    В зависимости от деления по актам
  18. В сюжетном повороте главное:
    Неожиданность
    Резкость
    Правдоподобие
  19. Невероятные события (случайности, совпадения и т.п.), лучше применять:
    В завязке сюжета
    В развитии сюжета
    В развязке сюжета
  20. Драма это:
    Поворот
    Идея
    Действие
    

А. Каминский

Значение фантазии для создания любого произведения, в том числе и экранного, доказывать нет смысла, как любую очевидность. И нужна она не только игровикам, но и документалистам, информационщикам, публицистам… Без нее не создать ни оригинального замысла, ни интересной формы, а значит и зрителю нечего будет смотреть, ничего его не привлечет в экранном зрелище. Фантазия, т.е. способность находить нетривиальные решения стандартным задачам, которые в основном и приходится решать на ТВ – тот хлеб, за который, как говориться, нам деньги платят. Ведь даже в информации автор, умеющий найти нестандартное, интересное решение, имеет на порядок больше шансов быть замеченным и зрителями, и руководством студии – со всеми вытекающими последствиями.

Уйму задач приходится нам решать при работе над каждой программой или сюжетом. Это проблемы, сюжетного хода, выбора персонажей-участников и мест съемки, жанра, первого и последнего кадра… Перечислить все – листа не хватит! Как найти свое решение? Помочь нам может только наша собственная фантазия.

Но психология давно знает, что человеческая фантазия – это не придумывание новых форм и идей, ведь ни одного нового элемента мы сами выдумать не в состоянии, а оригинальное сочетание уже известных элементов и наполнение их новым содержанием (поворот идеи). Это и есть путь создания новых образов.

Так же общеизвестно, что строить образ желательно на архетипичной символике, он должен быть общезначимым и в то же время нести на себе отпечаток личности автора.

 Но! Как при этом избежать банальности, неизбывно подстерегающей нас при поиске общезначимого образа, тем более основанного на общеизвестной символике и создать действительно свой оригинальный авторский образ? Это задача - вечное мучение для любого человека, профессионально связанного с творчеством, особенно если речь идет не о «халтуре» или проходной информации, но о вещи, в которую он вознамерился вложить свою, такую больную для него сегодня, сейчас тему, драгоценную, выношенную им, как родное дитя, идею, свое единственное и неповторимое ощущение или открытую только им сторону человеческой природы.

Ведь материнский инстинкт у творца, даже мужского пола, по отношению к собственному выношенному замыслу и рождающемуся из него произведению – отнюдь не пустые красивые слова. Тот, в ком есть хоть капля таланта, рано или поздно,  это ощущает на собственном опыте. Вот и ищем, что дать «в приданное» своему дитяти – чтоб и поняли его, и приняли, и восхищались им, и чтобы радость он и нам, и другим принес. Ведь Вам же не все равно, как отнесется зритель к созданному вами зрелищу?  Как же мы можем придумать, вернее найти путь создания образа?

Рецептов здесь, естественно, нет. И слава Богу. Иначе все бы, как компьютеры, выполняли одну и ту же программу и результаты – плюс-минус «две трамвайные остановки» – практически не отличались. Каждый находит свой, одному ему ведомый и подвластный, только одному ему пригодный путь. Один, как А. А. Тарковский, просматривает перед съемками массу фильмов любимых режиссеров, другой идет в концертный зал и неделю подряд слушает Баха, третий перечитывает Булгакова, четвертый – книги по психоанализу, а пятый, задрав ноги, три дня плюет в потолок с дивана, потом портит кучу бумаги, все выбрасывает и снова лезет на диван... и т.д. и т.п.

Как Вы будете это делать – дело ваше. Какие-то рецепты можно найти в популярных книжках по психологии: например, как раскачать интуицию, накапливать материал, который и будет служить элементами для нахождения новых ассоциативных связей и т.п. Известны художественные приемы, помогающие строить образ – тропы. Никуда не деться от К. С. Станиславского, дающего систему: как разобраться, разложить по полочкам логики основные элементы замысла – для этого служат идейно-тематический, архитектоники, событийный и режиссерский анализы – азбука любой творческой работы.

Сейчас я не буду говорить об интуиции, инсайте (озарении), идейно-тематическом, событийном и режиссерском анализах – без них в профессии сделать всерьез вообще ничего невозможно. Поговорим о фантазии.

Фантазия – свойство весьма капризное. Она может подвести в ответственный момент, а потом, через неделю после эфира, выдать такое решение, что остается только посыпать голову пеплом – где ж оно раньше-то было! Чтобы как-то подчинить собственную способность, заставить ее выдавать решение тогда, когда это нужно нам, фантазию можно (и нужно) «раскачивать». Тем более, что она вполне поддается тренировке.

Мы остановимся на некоторых приемах «раскачки» фантазии, основанных на тропах – художественных приемах, известных еще древним грекам. Все они однозначно работают при сочинении и художественных работ, и документальных во всех жанрах: от информации, до фильма высокого полета. Не обязательно использовать их все. Каждый отбирает те, что ему милей, интересней, а главное – лучше помогает преодолеть недостатки собственной психики. Человек не универсальный автомат, что-то каждый из нас умеет лучше, что-то хуже, а что-то вообще не требует затрат и получается как бы само собой. Кто-то может придумать и свой способ раскачки фантазии на материал, но знать уже существующие все же стоит – авось, когда-то и пригодятся.

Итак, вы садитесь в удобное кресло или ложитесь на диван, закрываете глаза и начинаете фантазировать, используя один (по началу их все же лучше не смешивать) из приемов. Вот они:

 

ПРИЕМ

ПРИМЕР

Прокрутить ситуацию, которую нужно снять, с прямо противоположной точки зрения – т.е. попробовать отнестись к событию с точностью до наоборот – и, соответственно, попытаться раскрутить ситуацию (а значит действия, отношение к ним, выявить важные детали, фразы, подтексты) с этой новой точки зрения. (Напр. с точки зрения антигероя или вашего оппонента, реального или предполагаемого – стать на какое-то время, естественно только в воображении, на позицию наркомана, бюрократа, рецидивиста и т.д.) Это дает возможность приблизится к пониманию других ощущений, чувств, логики, чтобы найти точные контраргументы, а так же выявить и использовать их для передачи в пластике внутреннего мира и состояний антигероя.

 

Что, если бы главным героем “Гамлета” Шекспир сделал бы Клавдия и написал бы пьесу с его точки зрения? А если бы Лаэрта? Или как наблюдение Призрака?

Просмотреть ситуацию с точки зрения человека другой национальности, страны, другого соц. слоя, века и т.д. – в чью шкуру вам удастся влезть, чем дальше от ситуации, тем лучше (например с точки зрения негра из Зимбабве в 16 в.). Это дает возможность выявить в материале всеобщее и вечное.

Тут все и так понятно

Довести ситуацию до анекдота - т.е. сократить ее до краткости фабульной истории, когда становятся уже не важны ни имена, ни возраст, ни характеры персонажей, ни место и время действия. Т.е. когда ситуация становится, как в анекдоте, самоигральной. В крайнем случае героев, если не получается просто “Он”, “Она”, “Они”, можно заменить животными или, еще лучше, предметами (“Стоят на столе 2 магнитофона...”). Это даст возможность выявить суть ситуации и фабулу.

“У одного парня дядя папу убил и в постель к его жене залез - а парень в отъезде был. Приехал - а ночью ему примерещилось, что папа пришел и говорит: это, мол,  дядя меня убил. Парень решил проверить: подговорил приятеля, тот пришел и дяде говорит, что он в газете случай прочитал - и ну точь-в-точь ему его же историю рассказывать. Дядя из комнаты как выскочит!” Ну и т.д. – бедный Гамлет!

Довести ситуацию до гротеска, клоунады, максимально утрировав и героев, и их поступки - так, чтобы Вам самим стало в итоге по настоящему или смешно, или страшно. (Напр. у Высоцкого: “Товарищи ученые, доценты с кандидатами...” или “Дорогая передача...”). Здесь проявляется суть характеров и сюжета, “я хочу” персонажей.

Гамлет - псих, из английской психушки сбежал. А за ним все время призрак бегает и орет: ”Убей дядю, убей дядю!”

Или вообще действие в психушке происходит. Или на арене цирка. Или актеры заночевали на кладбище – и их втянули в историю призраки…

Поменять местами персонажей, не меняя при этом их качеств (сильного и молодого сделать слабым и старым и наоборот; или студента поставить на кафедру, а педагога посадить за парту) – при этом характеры и способы реагирования остаются у каждого свой. Это позволит точнее понять точки зрения персонажей, что в их характерах и поведении их собственное, а что - социальный ритуал и необходимость реагирования на ситуации.

Маленькая Лиса и огромный Колобище, который эту бедную лису хочет съесть.

Задумчивый, нерешительный Клавдий, развратная Офелия - но решительный Гамлет, верная вдова-мать...

Вы - Ваш герой (живете в его квартире, имеете его профессию, привычки, семью и т.д.), а Ваш герой приходит вас снимать. Это помогает выявить незамеченные сразу, но важные для героя детали в обстановке, характере, его окружении, а так же точнее ощутить его проблемы и их ценность для него.

Тоже понятно и без примеров

Перевернуть исходное событие всей ситуации и представить, как бы она развивалась в этом случае. Так проверяется точность определения исходного события и зависимость от него каждой перипетии.

Если бы не дядя убил отца Гамлета, а отец убил любимого, благородного и доброго дядю?

Перевернуть завязку каждого события вещи и представить, как бы она развивалась в этом случае. Это дает возможность проверить необходимость каждого события, а значит определить его ценность для работы в целом.

Если бы Клавдий весело посмеялся над пьесой “Убийство Гонзаго”, что бы делал Гамлет?

Перевернуть итог уже известной ситуации и представить, как дальше в этом случае себя поведут, что сделают герои. Это дает возможность проверить закономерность или случайность именно такого итога.

Гамлет и Лаэрт остались живы. Что дальше?

Поменять определенный вами внутренний жанр на противоположный - как изменятся, будут восприниматься и какими деталями наполнятся события?

Вместо «шабаша» - «молитва» и наоборот.

Перенести действие в другую страну, время, планету, окружение - как будут вести себя герои и как эта ситуация будет развиваться там? Чем подробней вы знаете (или придумаете) выбранную эпоху, место, нравы, обычаи и т.д., тем легче перенести ситуацию и проиграть ее там.

Если бы история “Гамлета” произошла в наше время? Клавдий - президент, Гамлет - сын бывшего президента и популярный политик, а дело происходит в Кремле...

Подберите подходящие к герою или ситуации музыку или стихотворение, а затем, отбросив саму ситуацию или героя, пофантазируйте на тему выбранного отрывка.

 

Поменять ситуацию в которой находится герой, на прямо противоположную (нищего сделать богатым, власть имущего - самым мелким чиновником и т.д.). Как он себя поведет, что будет делать и говорить? (Помните у М. Твена, «Принц и нищий»?)

Гамлет, Клавдий, Лаэрт и т.д. - не принцы, короли, дворяне, а семейка бичей с помойки - что тогда?

Для того, чтобы применить большинство из этих приемов, нужно, конечно же, хорошо узнать и героя, и его ситуацию, окружение, обстановку, образ мыслей и т.д. А как вообще без этого можно приступить к работе? Это будет уже не съемка, а афера.

А для того, чтобы узнать, на правильном ли мы пути, нет ли у нас «обольщения» героем, материалом, собственным гениальным замыслом, существуют способы его проверки.

http://v-montaj.narod.ru

А. Каминский

Для того, чтобы узнать, на правильном ли мы пути, нет ли у нас «обольщения» героем, материалом, собственным гениальным замыслом, существуют способы проверки:

СПОСОБ ПРОВЕРКИ

Прокрутить уже известную вам ситуацию или сценарий с конца, как будто смотрите фильм, но пленку пустили в обратную сторону - таким способом проверяется логика всех линий.

Исключить по очереди одного за другим персонажей и просмотреть эпизоды - что меняется? Так проверяется необходимость, место и роль каждого из персонажей.

Исключить по очереди одно за другим события сюжета и просмотреть - что меняется? Проверяется необходимость и цена каждого события.

Поменять события и эпизоды местами. Если это возможно, значит либо они не точно простроены, либо одно из них лишнее. В точно простроенной вещи, без ухудшения, как минимум, общего ощущения, ничего поменять местами нельзя.

Поменять местами персонажей. Если принципиально ничего для сюжета не меняется, значит не точно найдены, или не определены главные для сюжета свойства (доминанты) характеров.

Поменять (ускорить - замедлить) темпо-ритм всей вещи и каждого события.

Рассказать кому-нибудь начало истории и характеры главных героев (без отношения, максимально объективно) и попросить его придумать продолжение этой ситуации – если то, что вам расскажут, будет близко к тому, с что Вы взяли в материал, значит доминанты характеров и причины события найдены верно.

Показать черновой монтаж работы непредвзятым зрителям и попросить  их рассказать, что они думают о персонажах и ситуации, и почему (оценки “нравится - не нравится” в расчет не принимаются). Проверьте, устраивает ли Вас такой диапазон восприятия или его нужно сузить, уточнить более четкими и внятными монтажными ходами, звуком и т.д.

После чернового монтажа, если это возможно, дать материалу “отлежаться” 1-2 недели и затем просмотреть все заново – так ли воспринимается материал по ощущению, как хотелось? То же хорошо делать и с исходным материалом перед монтажом.

 

Опасности, подстерегающие автора при работе над материалом:

 

1.  1.  “Первый слой” - никогда не пользоваться 1-й и 2-й пришедшей в голову идеей, какой бы гениальной она не казалась. Эта 1-я идея обычно лежит в области штампа, а 2-я - обратного штампа. Решение всегда где-то посредине или в стороне. Поэтому самой точной оказывается обычно 3…15-я идея.

2.  2.  “Потеря ощущения” - обязательно фиксируйте возникшее и пойманное точное чувственное ощущение вещи и ее элементов (жанра, атмосферы, зерна, характеров и т.д.) на каком-нибудь внешнем ассоциативном «носителе», находя соответствующие им по ощущению и эмоциональному воздействию на Вас музыку, стихотворение, фразу, предмет и т.п. И обязательно записывать - как это найденное ощущение, так и то, в чем оно зафиксировано. Эта фиксация - практически единственный способ вернуться к тем же чувственным ощущениям и эмоции, которые побудили Вас к работе, через достаточно большие промежутки времени между его возникновением и съемкой, монтажом.

3.  3.  “Перегорание” - раскручивая материал до мельчайших деталей, стараться не включать свои чувства и эмоции, они слишком быстро иссякают и материал становится неинтересен. Чувства “выпускаются” порционно, 3 раза: на этапе нахождения материала (здесь необходима увлеченность самим материалом, изначальной идеей), на съемочной площадке (увлеченность героями, ситуацией) и в процессе монтажа (увлеченность замыслом и отснятым материалом). Но каждый раз градус эмоции нужно жестко контролировать, “тормозя” себя до точки максимальной увлеченности - “обольщения”.

4.  4.  “Обольщение” - не разрешать себе через чур эмоционально увлекаться героями, событиями и собственным замыслом – в этом случае теряется возможность объективной оценки того, что происходит на съемке и в монтаже. И на героя или материал навешиваются не присущие ему в действительности качества и смыслы, которые никто кроме самого автора потом никогда не увидит. За максимальным градусом обольщения неизбежно следует перегорание и равнодушие к материалу, героям и замыслу. Известный кинорежиссер П. С. Коган говорил по этому поводу, что «режиссеры делятся на рассказывающих и делающих фильмы».

5.  5.  “Прагматизм” - отношение к героям не как к живым людям, но как к съемочному материалу. Это чревато нарушением съемочной этики и, как результат, потеря контакта, а то и конфликт с героями. Кроме того, при таком подходе теряется ощущение ситуации и характеров. А работа превращается в холодное наблюдение режиссера - “лягушки”, которое обязательно передастся и зрителю.

И последнее. Кто-то из великих однажды сказал, что если из замысла в готовой работе реализовалось хотя бы 20% - это уже успех. Да, с одной стороны в этой фразе – безнадежность попытки полной реализации. Но с другой –  рекомендация, КАКОГО уровня должен быть замысел, чтобы всего 20% его заставили зрителя сопереживать нашим героям! Таким образом, высота установленной самому себе «планки» впрямую влияет на результат.

Буйной Вам фантазии, великих замыслов и максимально возможной их реализации!

http://v-montaj.narod.ru

(с) Максим Бухтеев

Как не странно, но ждут от сценариста сценария. Однако,  как подтвердят  телевизионщики, многие сценаристы неверно  понимают сам термин «сценарий».

Фильм, ролик, передача или клип – это сложное, но цельное аудиовизуальное произведение. Это система, в которой все компоненты - слова, изображение и музыка работают совместно.  

Задача режиссёра соблюсти баланс системы, добившись нужного эффекта воздействия на зрителей. Сценарий же – важнейший элемент этой системы.

Нарушения в его структуре, неграмотная расстановка акцентов и прочие банальные ошибки приводят к краху усилий всех, кто работает над созданием конечного продукта. 

Именно со сценария начинается работа над произведением. Он лежит в основе всех дальнейших действий целой команды специалистов, которые будут сверять с ним все свои действия.

На отечественном ТВ очень часто возникает ситуация, когда сценарий является основным главным и единственным документом в производственной цепочке. Сценарий долго и трудно утверждается, переделывается и, в конце концов,  «отливается в бронзе». После этого процесса практически никакая его коррекция не допускается.

В такой ситуации любые ошибки в сценарии становятся просто критическими и дальнейшие усилия всей команды  обречены на неудачу - ничего хорошего у них не получится.

Самая главная ошибка всех неопытных сценаристов – создание текста, который плохо переводится в визуальную форму.

В  сценарное дело на российском телевидении  приходит  много людей из литературных отраслей. Главным образом из журналистики. Они могут здорово играть словами, но эта игра потом режиссёру, как говорится, костью в горле.

«Что я буду показывать в этом месте?», - эта раздражённая фраза режиссёра не раз служила причиной искреннего сценаристского недоумения и даже обиды. Дескать, я-то тут причём! Моё дело сценарий, а уж  режиссёр пусть сам выкручивается – это его работа.

Ещё от сценариста режиссёры ждут чувства времени. И это не о дедлайнах или хронометраже, которые, конечно, тоже важны.

Сценарий – это текст, который развивается по времени. Когда его (сценарий) переводят в визуальную форму,  зритель воспринимает его не так, как книжный текст.

Текст, написанный на бумаге – статичен, а то, с чем работают режиссёры – нет.

Скажем, зритель может  в любой момент остановить восприятие текста, а вот фильм остановить гораздо сложнее. Фильм как река, в которую можно, конечно, в любой момент войти и выйти, но если уж вошёл, то её течение нельзя игнорировать. 

Если не учитывать время, то, например, такой важнейший процесс как монтаж, может и вовсе потерять всякий смысл.

Другое дело, что некоторые режиссёры тоже об этом забывают, но это уже другая тема.

Вся кинематографическая суть процесса в его пластичности и гибкости. Если в литературе  ценится последовательность и цельность изложения, то на телевидении и в кино  крайне необходима жёсткая связка слов с изображением. Причём,  имеется ввиду не  только иллюстративная связка, которую подразумевают новички.

Связка может быть любая - абстрактная, эмоциональная, ритмическая, но она должна быть обязательно.

Например, отсутствием такой связки часто грешат отечественные документальные фильмы.  Всем неохота копаться в архивах, поэтому на любой текст ставят одни и те же абстрактные планы. В основном это происходит из-за халтуры  режиссёра на монтаже, но довольно часто сценарист ему просто не оставляет другого выбора, включая, например,  в сценарий большое количество статистической информации или фрагменты длинных интервью  с какими-то умозаключениями.   

В результате фильм распадается на отдельные фракции, которые очень плохо воспринимаются зрителем. Получается  не фильм, а нечто вроде  радиоприёмника с цветомузыкой. Что-то, подобно  видеообоям  мелькает на экране, а диктор за кадром знай себе: «бу-бу-бу», да «бла-бла-бла».

 Ещё одна «суперспособность» хорошего сценариста, которую очень ценят режиссёры – умение выдерживать стилистическое единство.
Это очень сложно и достигается лишь опытом. Умение грамотно работать со стилем – это умение «играть в высшей лиге».

Сценаристам часто приходится «играть на чужом поле» и перестраиваться на ходу.

Хипстер может писать от имени спортсмена, а музыкант подстраиваться под домохозяйку.

Тонкая грань, выделяющая чужеродный элемент (шутку, фразу, термин), которая в тексте была почти незаметна, становится непреодолимым барьером в фильме или ролике.

Зритель сразу чувствует фальшь, даже если не может сразу точно назвать её причин. 

Если выбрал правила игры – играй по ним до конца. Сценаристы же, как творческие люди, на уровне физиологии  противятся жёстким рамкам и правилам. Лишь сила воли, опыт и чувство того, что это необходимо, позволяет сценаристу держать свой сценарий под контролем.

В противном случае постоянно возникает патовая ситуация, когда на вопрос: «А что в ролике для женщин делает  шутка про футбол?», следует убедительный, но абсолютно непрофессиональный ответ: «Потому, что она мне нравится и я хочу её вставить».  

И, наконец, по-моему, главная отличительная черта сценариста от всех своих собратьев по текстовому цеху. То, что делает сценариста ХОРОШИМ сценаристом. Это применение   комбинированного подхода. То есть оперирование всем арсеналом специфических  выразительных средств – синхронами, планами, титрами.

Главное препятствие на пути такого подхода – лень. Рано или поздно, но любого сценариста начинает подтачивать крамольная мысль о том, что он сильно перерабатывает, занимаясь чем-то, кроме того, что просто составляет буквы в слова, а слова в предложения.

А для хорошего сценария необходимо, как минимум, тщательно изучить и проанализировать исходный материал.

Часто это не делается и тогда в  неплохом, на первый взгляд, сценарии появляются  странные места, вроде «здесь какой-нибудь синхрон», «тут должна быть смешная шутка» или «поставьте что-нибудь интересное».

В большинстве случаев, именно эти места губят весь остальной сценарий.

Тут, конечно, есть некая тонкость - определить кто и что должен делать, довольно сложно. Граница ответственности тоже довольно зыбкая, учитывая то, что начальство на отечественном ТВ, по своим причинам,  не слишком стремится их точно устанавливать, предпочитая контролируемый хаос постоянному копанию в «текучке». 

Однако, ничто не отменяет тот факт, что хороший продукт получается при слаженной командной работе. Как её добиться – отдельный и сложный вопрос.

Например, про хорошего оператора говорят, что он «монтажно снимает». Это именно то, что делает его ХОРОШИМ оператором. То же самое относится и к работе сценариста с режиссёром. 

Телевизионный творческий продукт – результат общих командных усилий. Подставлять коллег, и усложнять им жизнь – это безответственное и непрофессиональное свинство.

К сожалению, эта ситуация провоцируется и усугубляется многими телевизионными начальниками, которые любят, чтобы  всё было четкое и понятное. Мол, я вижу хороший текст, а теперь я хочу увидеть хороший ролик или фильм.

Плюс к этому, плохой пример здесь подаёт, как ни странно, американская кинематографическая поточная система, элементы которой бездумно копируются и берутся за образец. При всей её эффективности она громоздка и очень дорога. Про это не надо забывать. 

Суть этого процесса в том, что сначала покупается  сырой сценарий, но потом он много раз переделывается и дорабатывается под нужды студии.
Но, во-первых,   это долго и дорого. Если фирма может себе это позволить, нанимая большой штат – пожалуйста. Но, как правило, в российских реалиях это не так и ситуация всё время сводится к авралам, истерикам и  сбрасыванию проблем на «того кто везёт».

А во-вторых,   в итоге Голливуд получил ситуацию, которая не устраивает самих сценаристов. «Фильм от режиссёра…», начальная фраза любого голливудского фильма больно бьёт по самолюбию и карману сценаристов. Но, в самом деле, зачем платить большой гонорар человеку, если  от его работы в итоге почти ничего не осталось?

Путь для решения этой проблемы на ТВ  - владение сценаристом смежными профессиями, обучение новичков на производстве или практика  авторского «европейского» подхода к производству креативного продукта. Этот подход заключается в том, что автор плотнее втянут во все стадии технологического цикла. То есть, он сам может писать, снимать и монтировать свои фильмы. 

Но, с одной стороны, никто из сценаристов не хочет делать «чужую» работу, и с другой стороны, работодатели тоже не проявляют заинтересованности в такой системе.   

Авторский путь сложнее и при решении задачи масштабного поточного производства вызывает определённые трудности с организацией и контролем творческого процесса. Группу индивидуалистов гораздо труднее направить в нужную сторону, чем такую же группу простых исполнителей.

Однако, следить за общим средним профессиональным уровнем исполнителей тоже никто особо не спешит.  Обучение творческих кадров для отечественного ТВ задача явно вторичная.

К тому же, многие топ-менеджеры не верят в системный подход. Они  искренне по-детски верят, что «когда будет нужно», то можно «проплатить и решить вопрос».
То есть, можно держать сценаристов в чёрном теле, не ставя их ни в грош, тасуя кадры и устраивая текучку, а потом, в случае нужды, по мановению волшебной палочки из ниоткуда тут же появится команда профессионалов, готовых ублажить любой каприз клиента.

В большинстве случаев всё это заканчивается позёрством в стиле известного анекдота, мол, «видите, с кем мне приходится работать».

Поэтому на сегодняшнем этапе развития ТВ, каждая команда выкручивается как может.

Если у неё это получается, то все довольны, а если нет, то «хотели как лучше, а получилось как всегда». 

 

Александр Волков

Вопрос: Будет здорово, если вы поделитесь вашим опытом и знаниями относительно заявок. Дело в том, что все советы, которые можно найти в Сети, довольно размыты и не дают четких ответов на многие вопросы новичка. А именно:

1. Что такое заявка? Для чего она пишется? Что содержит?
2. Какой объем должна иметь заявка?
3. Может быть заявка без синопсиса и сценария? И можно ли ее продать?
4. Если есть готовый сценарий, нужна ли заявка?
5. Есть ли четкие формы написания заявок? Отличаются ли они для разных жанров?
6. Чем отличаются заявки на полнометражный фильм, на сериал, на документальный фильм?
7. Какие заявки любят продюсеры по форме и наполнению?
8. Какие Ваши рекомендации в отношении написания заявок?

Я несколько запутался в этой кухне. Не так давно написал 3-х страничную заявку на сериал (в такой форме, как я это себе представлял). Там был логлайн, краткий сюжет, описание героев. Продюсер, изучив, сказал, мол, пришлите сценарий почитать. Я и опешил. Сценария-то нет! На что получил удивленный вопрос - зачем же тогда заявку присылал? Вот я и задумался - зачем?

Насколько мне известно, в России стандарта для написания сценарных заявок не существует, форма написания заявок произвольная, поэтому всё запутано и размыто. Я предпочитаю короткие, не более одной страницы заявки. Хотя видел и те (особенно для сериалов), которые занимали 5-6 листов. Чтобы получить более полный ответ, я попросил Ирину Николаевну Кемарскую, члена Союза кинематографистов России и лауреата премии ТЭФИ, дать свои комментарии. Уверен, мнение профессионально редактора будет не только интересно, но и полезно многим читателям моего блога.

Итак, вопросы и ответы:

1. Что такое заявка? Для чего она пишется? Что содержит?

Александр Волков: Если коротко, то сценарная заявка - документ, в произвольной форме излагающий основную идею сценария. Пишется сценаристом для продюсерских компаний в надежде, что заинтересовавшись идеей, компания заключит договор с автором на написание сценария. Сейчас, если не ошибаюсь, чаще всего пишутся заявки для ТВ-сериалов; для полнометражных художественных фильмов лучше предоставлять синопсис или сценарий. Хотя всё зависит от требований компаний.

Ирина Кемарская: Заявки, с которыми мы имеем дело в России в относительно массовом порядке – это заявки на отдельные выпуски вертикальных сериалов и фильмов выходного дня. Все, что касается длинномеров (телероманов), - пишется штатными авторами и группами сюжетчиков. Там сторонние идеи не нужны.

Заявки на новые сериалы и фильмы от сторонних авторов шансов на прочтения почти не имеют. Их пишут сценаристы с именем, для конкретных продюсеров, и с расчетом на конкретный канал. Сценарий тоже никто читать не будет, если он неизвестно от кого. Служб, чья обязанность читать все, что идет самотеком, на практике у нас нет (после банкротства компании АМЕДИА). Возможны случайные попадания через систему знакомых.

АВ: В заявке указывается:

- названия проекта;

- жанр;

- логлайн + основные герои + краткое изложение;

- целевая аудитория;

- предполагаемый хронометраж фильма/серии;

- количество серий (если это сериал);

ИК: Я бы еще добавила энергичность письма и какой-то манок, крючок, на который попадется не зритель, а основной потребитель заявки – продюсер. Он тоже человек.

2. Какой объем должна иметь заявка?

АВ: Как я понимаю, стандартов в России пока нет. Может быть от 1 до 3 страниц и более. Важно не количество страниц, а ясное, увлекательное изложение проекта. Если не ошибаюсь, на Западе такого понятия как "сценарная заявка" не существует. По крайней мере, я не встречал. У них в ходу логлайны, синопсисы, тритменты и сценарии. Продюсер принимает решение запросить или отклонить сценарий на основании логлайна.

Или же под сценарной заявкой можно понимать "query letter" или просто "query" - письмо-запрос (объёмом менее чем на одну страницу), в котором автор указывает название сценария, жанр, логлайн, плюс пара строчек о своём "бэкграунде", т.е. профессиональный ли он сценарист, какие сценарные курсы закончил, выигрывал ли конкурсы. Такое письмо пишется на имя конкретного продюсера/режиссёра/актёра/агента (с обращением "Dear Steven Spielberg" или просто "Dear Steven". Безымянные письма типа "Dear Sir", "Dear Madam" или "To whomever it concerns" читать никто не будет. (Более подробно о том, как писать письма-запросы в Голливуд можно прочесть здесь, здесь и здесь).

ИК: На конкретную серию (выпуск, эпизод – устоявшегося единого термина нет) обычно пишут одну страницу текста. Но: я знаю случаи, когда шеф-редактор намеренно требовала от авторов текст на 3 страницы, который называла заявкой, - чтобы убедиться, что они реально понимают задачу (сюжет, основные повороты, финал). На брифинге заявку питчингуют в виде логлайна, но дальше могут потребовать дополнительные сюжетные детали.

3. Может быть заявка без синопсиса и сценария? И можно ли ее продать?

АВ: Если продюсерская компания заинтересуется заявкой, то вполне может её приобрести. (Хотя не думаю, что это происходит часто. По крайней мере, в Голливуде такое возможно). Затем компания перепоручит "своим" сценаристам написать сценарий. Заявка в чём-то похожа на синопсис, где излагается суть проекта. Если синопсис краткий, он входит в заявку.

ИК: НЕТ! Свои сценаристы ничего за чужого автора переписывать не будут. Они сами придумают этот проект от начала до конца! Поэтому шансы есть только у сильного новичка, который готов сам прописать сценарий. Это вопрос и низких бюджетов, и авторских прав, и просто большого объема работы.

4. Если есть готовый сценарий, нужна ли заявка?

АВ: На мой взгляд, нет. Хватит и синопсиса. Зависит от требований компании, что они просят прислать - заявку, синопсис или сценарий. Однако, если собираетесь посылать сценарий полнометражки в Голливуд, без "query letter" не обойтись. А вот синопсисом можно пренебречь. В Голливуде читают (а стало быть и ценят) готовые проекты. Документы, в произвольной форме излагающие содержание сценария, мало кого интересуют. Разве только на ТВ. Многие авторы американских учебников настоятельно рекомендуют своим читателям никогда не отправлять продюсерам синопсисы. Только либо готовый сценарий, либо первые 10 страниц. Даже если продюсер просил выслать только синопсис.

ИК: Мой главный продюсер не умеет читать. То есть он звереет на пятой строке. Поэтому, если я ему пишу, то главная информация должна уместиться в первых пяти строчках. Дальше – детали, как в промотекстах: мельче, мельче, еще мельче... Заявка обязательно должна быть – для начальников.

5. Есть ли четкие формы написания заявок? Отличаются ли они для разных жанров?

АВ: Не думаю, что есть чёткие формы. Каждый автор пишет по-своему. Важно, чтобы ключевые элементы были в заявке отражены. (Название, логлайн, краткое изложение, целевая аудитория). Если сценарий комедии, будет только плюсом, если заявка будет написана с чувством юмора.

ИК: Четких форм нет, но правила оформления есть. Причем они могут различаться в разных компаниях. Идеально получить пример такой формы и строить заявку по нему. Если это невозможно, то просто очень тщательно и аккуратно все оформить. Вы не представляете, какие черновые опусы приходят к нам в виде заявок!

6. Чем отличаются заявки на полнометражный фильм, на сериал, на документальный фильм?

АВ: С документальными фильмами не приходилось иметь дел. Поэтому, смею предположить, что принципиально ничем. Разве что количеством страниц. Заявка сериала может содержать больший объём страниц, чем заявка полнометражки, т.к. иногда авторы описывают происходящее в каждой серии. Документальные фильмы никогда не писал. Думаю, должно быть всё тоже, что и для полнометражки: описание происходящего на экране.

ИК: Различия, конечно, есть, но об этом в двух словах не расскажешь, особенно про игровые и неигровые. Надо с примерами…

7. Какие заявки любят продюсеры по форме и наполнению?

АВ: Всё продюсеры разные. Кому-то чем короче, тем лучше. А кому-то развёрнутое содержание подавай. Было бы оригинально и увлекательно (и по возможности - недорого).

ИК: Продюсерам нравится то, что удержит у экрана максимальное число зрителей. Его тонкие смыслы не волнуют. Его волнует реакция канала-покупателя, которого волнует рекламодатель, которого волнуют рейтинг и доля.

8. Какие Ваши рекомендации в отношении написания заявок?

АВ: Я люблю, когда пишут коротко, ясно и увлекательно. Чего и вам желаю.

9. Я несколько запутался в этой кухне. Не так давно написал 3-х страничную заявку на сериал (в такой форме, как я это себе представлял). Там был логлайн, краткий сюжет, описание героев. Продюсер, изучив, сказал, мол, пришлите сценарий почитать. Я и опешил. Сценария-то нет! На что получил удивленный вопрос - зачем же тогда заявку присылал? Вот я и задумался - зачем?

АВ: Напишите одну-две серии для продюсерской компании. Заинтересуются, пусть заключают контракт. А то смысла нет тратить время на написание 16 серий (и более) сериала, когда неизвестно, купят его или нет. Заявка для того и пишется, чтобы продюсер заинтересовался и заключил контракт на написание сценария. Или напишите полнометражку, отправьте продюсеру. Если понравится, могут заключить контракт.

ИК: Чтобы продать готовую полнометражку, я бы готовила весь пакет, от простого к сложному: и заявку, и синопсис (и сценарий в загашнике). Потому что синопсис реально прочтет один из 5-ти начальников, максимум. А заявку проглядят все. А заинтересовавшись, могут прочесть и синопсис.

PS Посмотрите следующую статью на сайте Елены Арбузовой. Это больше похоже на синопсис или тритмент (более подробный синопсис), чем на "query letter" (т.е. американскую сценарную заявку). Но в таком духе вполне можно писать заявки для российских компаний, не забывая о ключевых элементах. Хотя, вообще говоря, я бы предпочёл, чтобы в российском кинематографе всё было более стандартизировано. Заявка – 1 страница, синопсис – от 1 до 3-х, тритмент – 12-15 для фильма выходного дня (метражом в 1 час) и до 25-30 страниц для полнометражки).

http://new_storyteller.livejournal.com

Илья Куликов

Самая большая беда заявки в том, что её постоянно путают с синопсисом, но вещи это совершенно разные и не стоящие даже близко. Синопсис имеет отношение к содержанию, сюжетной линии и больше ни к чему. Заявка, в свою очередь, родилась из вопросов, возникающих у продюсеров после прочтения синопсисов. И чтобы они эти вопросы каждый раз не проговаривали и не переутомлялись, Вы должны им заранее подать ответы в письменном виде – заявку.

 

О чем кино? (ненавистный вопрос, но слышать Вам его, если занимаетесь сценариями, придется очень часто)

В заявке Вы не описываете ни содержание, ни сюжет, а описываете идею, жанр, тему, иногда даже атмосферу фильма.

 

Чем Вы лучше остальных? (иначе говоря, оригинальность)

Поскольку все темы и сюжеты идут ещё со времен Шекспира, или же являются их производными, то ваша задача найти к этим темам оригинальный подход. Показать это так, как никто не догадывался раньше.

 

На чем вы будете строить драматургию? (какой конфликт лежит в основе)

Конфликт есть всегда! Всё, что ни есть в мире – это конфликт. Даже если в фильме всего один персонаж - там есть конфликт. Любая Ваша мысль это конфликт. Утрировано, но очень хорошо это показано в мультфильмах: ангел на правом плече, дьявол на левом. Какой конфликт: внешний или внутренний, явный или скрытый, одиночный или множественный - это Вы в заявке должны отразить.

 

Целевая аудитория? Способ подачи материала и общий стиль? (вопросы, связанные друг с другом)

Сначала ответьте для себя на первый вопрос и из этого выведите ответ на второй. Кто зритель? Не стоит делать детский фильм в стиле постмодернизма и вряд ли сюрреализм подойдет для романтической комедии.

 

Чем будете удерживать внимание зрителей, и почему им фильм понравится?

Самый главный вопрос. По сути, для продюсера это значит, почему люди заплатят за его фильм. Если приведете четкие доводы, аргументы и может быть даже какую-то статистику, у Вас не будет проблем.

 

Форма подачи заявки свободная. Она должна быть литературной, так как отражает Ваш авторский стиль. Юмор допустим, и в небольших дозах даже полезен. Но не переусердствуйте, а то продюсер решит, что Вы глумитесь над ним.

Красиво и эффектно было бы смешать ответы на все эти вопросы в единый поток и создать короткий монолог, где каждое слово сказано «по делу». Но если Вы не уверены, что сможете смешать так, чтобы не потерялся смысл, лучше распишите заявку по пунктам, ничего плохого в этом нет.

 

Заявка должна заинтриговать читателя, стимулировать его интерес и воображение.

Писать надо коротко и по существу. Интересная идея сразу бросается в глаза.

Надо пояснить, почему идея нравится автору и почему она должна понравиться читателю.

Самое лучшее правило - простота, ясность и краткость.

В заявку можно включать послужной список и любые дополнительные сведения, относящиеся к проекту.

http://screenwriter.ru/info/request/


Источник: http://www.mabuk.ru/book/export/html/926



Рекомендуем посмотреть ещё:


Закрыть ... [X]

Тематическая вечеринка в стиле кино ( фото) Дубль первый: сценарий Годовщина свадьбы один год пожелания

Фильм персонаж сценарий Фильм персонаж сценарий Фильм персонаж сценарий Фильм персонаж сценарий Фильм персонаж сценарий Фильм персонаж сценарий

Похожие новости